[PDF] LE JAZZ ET LA SCÈNE Fusion et néo-bop :

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UNIVERSITÉ PARIS VIII (VINCENNES-SAINT-DENIS)

Thèse pour l'obtention du grade de

docteur de l'Université Paris VIII, présentée et soutenue publiquement par

Thomas HOREAU

LE JAZZ ET LA SCÈNE,

L'EXPRESSION JAZZISTIQUE À L'AUNE DE LA

THÉÂTRALITÉ

Directeur de Thèse : Monsieur Claude AMEY,

Professeur émérite à l'Université Paris VIII (Vincennes-Saint-Denis)

Composition du jury :

M. Claude AMEY, Professeur émérite à l'Université Paris VIII M me Sylvie CHALAYE, Professeur à l'Université Paris III (Sorbonne Nouvelle) M. Yves CITTON, Professeur à l'Université Grenoble III M me Isabelle MOINDROT, Professeur à l'Université Paris VIII M . Gilles MOUËLLIC, Professeur à l'Université Rennes II

Date de soutenance : lundi 8 juin 2015

2

Remerciements

Au moment d'achever ma thèse, je mesure tout ce qu'elle doit aux personnes qui, à divers titres, ont permis sa réalisation. Je souhaiterais ici les remercier d'une façon qui n'a rien de simplement formel. Ma gratitude va tout d'abord à M. Claude Amey, mon directeur de recherche,

pour sa patience, sa disponibilité, les conseils avisés qu'il m'a prodigués, et la constante

bienveillance dont il a fait preuve tout au long de ces années de travail. Je remercie très vivement les membres du jury, M me Sylvie Chalaye, M. Yves

Citton, M

me Isabelle Moindrot et M. Gilles Mouëllic de l'honneur qu'ils me font de lire et d'évaluer ma recherche. Je souhaite également exprimer ma reconnaissance à Blaise Merlin, François Tusques, Joëlle Léandre, Famoudou Don Moye et Archie Shepp qui ont accepté de me recevoir pour de longs temps d'entretiens. Ces rencontres ont joué un rôle déterminant

dans l'élaboration de mon discours, et, au-delà de l'étendue de leur savoir et de l'acuité

de leur réflexion, je veux ici saluer leur ouverture d'esprit, leur générosité et leur

engagement. Durant toute la durée de mon cursus, j'ai bénéficié d'un encadrement pédagogique remarquable au sein du Département d'Études Théâtrales de l'Université Paris 8. Il n'est pas possible de mentionner tous ceux qui ont contribué à ma formation

théâtrale, universitaire et intellectuelle, mais je voudrais remercier tout particulièrement

M. Jean-Marie Thomasseau et Mme Stéphanette Vendeville qui ont dirigé mes travaux de master, M me Claude Buchvald pour m'avoir insufflé l'énergie nécessaire à la pratique du théâtre, M. Philippe Henry pour les conseils qu'il m'a donnés au commencement de ma recherche et pour avoir attisé mon esprit critique, M. Marc André Risacher et Mme Marie-Ange Rauch pour leur soutien lorsque j'ai débuté mon travail d'enseignant. Je voudrais pouvoir exprimer pleinement ma gratitude à Brigitte Rossigneux et Louis-Marie Horeau, mes parents, mais une telle ambition requerrait un développement au moins aussi abondant que celui que je propose dans le présent mémoire. Ils m'ont toujours soutenu, encouragé et fait confiance. Je leur dois la vie, certes, mais aussi l'inestimable chance de pouvoir faire ce que j'aime. Ce travail leur est dédié. 3 Ma reconnaissance va également à ma compagne, Virginie Berthier. Son

affection, sa générosité et ses encouragements m'ont aidé, jour après jour, à mener à

bien ce projet. C'est elle qui m'a permis de surmonter les moments de doute et de fatigue. C'est grâce à elle que ma détermination s'est mue en enthousiasme et que ces deux dernières années de travail furent si heureuses. Je voudrais aussi dire merci à tous ceux qui m'ont épaulé et qui ont, de près ou

de loin, contribué à mon effort. Je pense à mon frère Mathieu qui s'est toujours montré

disponible et rassurant. Mon travail porte en filigrane la trace de nos longues discussions et, je l'espère, du sens critique qu'il sait instiller avec tant de douceur. Je sais ce que je lui dois et je le remercie de tout mon coeur. Merci aussi à Marilou Pierrat pour toutes les traductions qu'elle a gracieusement réalisées, et à Joe Cave pour m'avoir

aidé à saisir certaines nuances de la langue anglaise et pour sa présence à mes côtés lors

de la rencontre avec Archie Shepp. Merci au collectif d'artistes Gongle et aux étudiants

de Licence d'avoir alimenté mes réflexions en se prêtant aux expériences théâtrales que

je leur proposais. Merci encore à Sébastien Llado, Raphaëlle Tchamitchian et Bruno Téocoli pour leur aide ponctuelle et néanmoins précieuse. J'exprime enfin ma gratitude à tous ceux qui m'ont apporté leur soutien pendant toutes ces années. Je ne peux les nommer tous, mais je dois pourtant mentionner mes

soeurs Aude et Élise, mes neveux et nièces Héloïse, Élias et Gaston ainsi que mes amis

Julien Granjoux, André Agalidis, Pauline Vaireaux, Ulrich Janczyk, Julie Baicry, Jérémie Paquet, Simon Arberet, Alice Bachoffer, Julien Floch, Marie Guenon DesMesnards, Sylvain Grignon, Bertrand Lagadec, Nil Dinç, Nicolas Guillemin, Aurélie Miermont, Benjamin Abitan, Marc Sollogoub, Raffaëlle Bloch, Sofia Teillet, Antoine Dusollier, Antoine Pinquier, Yoram Rosilio, Colline Henry, Benoît Guenoun, Aminata Konta, Juliette Roussille, Guy Zollkau, Susanna Lotz, Brigitte Goffart, Mélissa Barbaud, Pierre Crézé, Céline Vacher, Nancy Boissel, Béranger Crain, Mélissa Meyer,

Philippe Lombardo.

4

TABLE DES MATIÈRES

REMERCIEMENTS 2

TABLE DES MATIÈRES 4

INTRODUCTION 7

Définition opératoire de la notion de théâtralité 17 " Jazz » : Cerner l'objet 22 Origines du vocable, polysémie et conflits 23 Définition musicale : sonorité, swing, improvisation et idiome afro-américain 27

Le jazz comme attitude 31

PREMIÈRE PARTIE

" PRÉHISTOIRE » : UNE THÉÂTRALITÉ INSCRITE DANS LES

ORIGINES DU JAZZ 37

1. " PRÉHISTOIRE » : ÉLÉMENTS DE CONTEXTUALISATION 38

2. CONCEPTIONS MUSICALES OUEST-AFRICAINES :

SYMBIOSE ET COMMUNICATION 45

2.1. Symbiose des arts 45

2.2. Sémantique musicale et représentation 47

3. PREMIÈRES PRODUCTIONS CULTURELLES DES AFRO-AMÉRICAINS :

LA CONSTRUCTION D'UN UNIVERS SYMBOLIQUE 52

3.1. Satire et représentation du politique 53

3.2. Théâtralité, musique et spiritualité 55

3-2-1. Les premières manifestations de la spiritualité afro-américaine 55

3-2-2. Ring-Shout et messe gospel 58

3.3. Le blues : poésie, performance et mise en scène du social 65

3.4. Les blackface minstrels 72

CONCLUSION DE LA PREMIÈRE PARTIE 88

DEUXIÈME PARTIE

ESTHÉTIQUES SCÉNIQUES DU JAZZ 91

1. LA MISE EN SCÈNE DE LA MUSIQUE 94

1.1 Prémices : la musique syncopée monte sur la scène 96

1.2. La scène de l'Âge du jazz et du Swing : le jazz-spectacle 98

1.2.1. Confusion des genres et autonomie progressive de l'orchestre 99

1.2.2. Langage du jazz et logique spectaculaire 114

1.2.3. Le jazzman et l'héritage de la minstrelsy : déjouer les stéréotypes 120

1.3. Le be-bop : épurement 130

1.4. Le free jazz : entre concert et happening 138

5

1.4.1. Les performances scéniques de l'Art Ensemble of Chicago 144

1.4.2. L'Arkestra de Sun Ra 151

1.5. L'ère de la diversité : concerts de jazz et pratiques interdisciplinaires 162

1.5.1. Les lieux de diffusion 165

1.5.2. Fusion et néo-bop : deux grandes tendances de l'esthétique

scénique 169

1.5.3. Persistance du free et croisements interdisciplinaires 171

2. LE JAZZMAN ET LA DIMENSION THÉÂTRALE DU JEU 186

2.1. Le jazzman entertainer 186

2.2. L'expressivité corporelle du musicien 196

CONCLUSION DE LA DEUXIÈME PARTIE 209

TROISIÈME PARTIE

APPROCHE DRAMATURGIQUE 216

1. POINTS DE VUE DE DRAMATURGES 223

1.1. Le jazz et le blues dans le théâtre du Black Arts Movement 225

1.1.1. La langue du blues 232

1.1.2. Chants et call and response 238

1.1.3. Musique de scène et dramaturgie musicale 243

1.2. The Connection de Jack Gelber par le Living Theatre 258

1.2.1. " Musique de scène » et polarité du drame 261

1.2.2. Jazz et structure dramatique 266

Quelques indices 266

Double quartet, solos et " jazz relationship » 267

La place de l'improvisation 272

1.2.3. La leçon du jazz ou le musicien comme modèle de

l'acteur-créateur 274

1.3. Les jazz poems d'Enzo Cormann 278

1.3.1. Mise en jeu des corps et de la voix 281

1.3.2. Énonciation, interaction, altération 282

1.3.3. Imprévu et imparfait 285

1.3.4. Limites 287

1.4. L'écriture jazz de Koffi Kwahulé 291

1.4.1. " Nécessité » : le jazz comme réponse à la condition diasporique 293

1.4.2. " Impossibilité » 299

2. COMPOSITION ET PERFORMANCE 309

2. 1. " Énonciation jazzistique ». Mise au point 310

2.1.1. Oralité / Subjectivité 311

2.1.2. Interlocution / Choralité 314

2.1.3. Improvisation 318

2. 2. Les préalables à la performance : texte, matériaux compositionnels et

travail d'appropriation 325 6

2.2.1. Le texte comme matériaux thématique 326

2.2.2. Standards 328

2.2.3. L'importance des paroles 333

2.2.4. Travail sur le texte : arrangement, réécriture, intertextualité 339

2.2.5. Les matériaux verbaux : composition musicale et vouloir-dire 343

2. 3. Dramaturgie de la performance : le travail in situ 367

2. 3. 1. Partage des tâches et partage des voix 368

2. 3. 1. 1. L'élaboration collective du discours 368

" Conventions collectives » 369

Interaction et interdépendance 370

Attitudes et valeurs 374

2. 3. 1. 2. Formes et principes du discours jazzistique 376

Le solo 376

Dialogue intérieur 377

Narration 379

Dialogue / Conversation 383

Choralité 386

2. 3. 2. Les qualités du travail in situ 392

2. 3. 2. 1. Le présent 392

2. 3. 2. 1. L'imparfait 394

CONCLUSION DE LA TROISIÈME PARTIE 399

CONCLUSION GÉNÉRALE 401

BIBLIOGRAPHIE 416

INDEX 434

7

INTRODUCTION

Nous proposons ici une analyse du phénomène jazzistique sous la catégorie de

théâtralité. Par " phénomène jazzistique », il faut entendre non pas seulement le jazz en

tant qu'art musical mais le paradigme culturel dont celui-ci est à la fois le produit, le principal ferment et la manifestation exemplaire. Cette approche s'inscrit dans la continuité des travaux qui explorent les porosité entre ces deux arts : en France, depuis quelque temps, la référence au jazz commence en effet à se faire une place significative

dans le monde du théâtre, donnant lieu à des oeuvres et à des études porteuses de

questionnements fondamentaux. D'abord initiée par les dramaturges dans le courant des années 1980, l'idée que l'esthétique jazzistique peut fournir un modèle pour repenser la pratique théâtrale constitue aujourd'hui une perspective théorique reconnue

1. Qu'est-ce

à dire ?

Comme le signale Sylvie Chalaye, la présence du jazz au théâtre est " une question de frontières »

2. Au fondement des expériences contemporaines de métissage

artistique se trouve le désir de jouer avec ces frontières, de les déplacer, d'emprunter les

points de jonctions et de sonder les passages inusités. Il s'agit d'ébranler les habitudes

de la création dramatique, voire d'en redéfinir le fonctionnement et les enjeux. Le

comédien se met alors, par exemple, à dialoguer avec le musicien jusqu'à la confusion

des rôles, l'auteur s'empare des procédés musicaux et dérègle son approche de l'écriture

ou conçoit des performances à la croisée du concert et du drame, etc. Les motivations et

les dispositifs différent profondément d'un artiste à l'autre mais la plupart ont en

commun de ne pas cantonner le jazz à sa dimension musicale. Celui-ci apparaît comme une manière de penser, une modalité de création particulière, un ensemble de principes et de savoir-faire dans lesquels chacun puise matière à renouvellement. Pour reprendre les termes de l'analyse de Sylvie Chalaye, le jazz est conçu comme un " modèle

1 En attestent, par exemple, les travaux du laboratoire SeFeA (Scènes Francophones et Écritures de

l'Altérité) dirigé par Sylvie Chalaye.

2 Sylvie CHALAYE, " Le jazz, modèle dramaturgique ? modèle d'écriture dramatique ? », communication

prononcée dans le cadre du colloque international organisé par l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3,

Écrire pour le théâtre aujourd'hui : modèles de représentation et modèles de l'art, INHA, Paris, le 30

mars 2012. La communication est disponible en version audio sur la page internet " Radio Sorbonne

Nouvelle » à l'adresse suivante : http://www.univ-paris3.fr/ecrire-pour-le-theatre-aujourd-hui-

285029.kjsp - lien valide le 10-10-2014.

INTRODUCTION

8 esthétique »3 susceptible de mettre en question la forme dramatique et les acquis de la

représentation théâtrale. Cette perspective s'accorde avec celle de Ricoeur lorsqu'il

définit le " modèle » non pas comme la chose à copier ou à imiter mais comme

l'" instrument de re-description »

4 permettant, via l'introduction d'un langage nouveau,

de forger de nouvelles interprétations d'un fait. Dans la pratique, il s'apparente à une organisation virtuelle dont le praticien déploie les potentialités et applique les schèmes, quitte à se heurter aux limites de son médium. L'oeuvre ne surgit pas ex nihilo. À toutes les époques, les artistes se sont référés à des modèles plus ou moins détaillés et plus ou moins contraignants, comprenant des formes et des préceptes ordonnés par des principes politiques, éthiques ou religieux. Le pluralisme typique de la situation post-moderne et la dé-hiérarchisation des pratiques

qui en découle n'ont pas fait disparaître les modèles, ils les ont rendus plus diffus et ils

ont, par dessus tout, annihilé leur prétention à valoir de manière universelle. Le modèle

d'aujourd'hui tend à devenir une construction singulière liée au parcours de l'individu

créateur et aux finalités qu'il assigne à son art. Certes, il existe des thèmes et des

formats récurrents, mais ceux-ci s'imposent insensiblement, à la manière d'une mode,

sans prétendre faire autorité. La norme, en somme, enjoint chacun à se forger ses

propres normes, et l'idée de filiation revendiquée s'est substituée à celle de canon

imposé. Le monde du théâtre ne fait pas exception. Pour l'auteur ou le metteur en scène, il s'agit moins de s'inscrire dans un courant donné que de développer un rapport personnel à tel ou tel corpus d'oeuvres et d'en extraire un propos original. La pratique de

l'interdisciplinarité procède de la même dynamique, à cette différence près que l'artiste

s'aventure en dehors de son champ propre, ce qui peut le conduire à redéfinir la nature et la vocation de son art. Notre époque jouit ainsi du luxe ambigu de pouvoir associer un modèle esthétique à chacune de ses oeuvres. Au sein de ce monde de l'art où la subjectivité semble régner en maître, l'apparition d'une référence commune mérite d'être observée avec attention, qui plus est lorsque cette référence concerne un paradigme culturel et non seulement une

technologie, un médium ou une démarche singulière. L'intérêt porté au jazz par le

milieu théâtral n'est pas, loin s'en faut, un phénomène de masse, et les raisons qui le motivent sont multiples, mais cet attachement commun à une esthétique, à l'histoire et

3 Ibid.

4 Paul RICOEUR, La métaphore vive, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 298.

INTRODUCTION

9 aux valeurs qu'elle charrie pose question. En quoi le jazz peut-il répondre à des préoccupations de la scène contemporaine ? Quelles conceptions véhicule-t-il ? Dans la plupart des études consacrées à ces questions, la méthode consiste à analyser le travail d'un ou plusieurs artistes se réclamant du jazz. Cette approche est assurément féconde dans la mesure où elle met précisément en exergue ce que le jazz

" fait au théâtre » et, par extension, ce qu'il peut lui apporter. Les potentialités théâtrales

comprises dans l'esthétique du jazz se révèlent à travers l'analyse des processus

d'appropriation et des oeuvres qu'ils engendrent. Le modèle jazzistique est donc en

quelque sorte déduit de l'objet théâtral. Autrement dit, il apparaît en négatif, à travers

les usages qui en sont faits au théâtre. À l'inverse, notre projet consiste à examiner les oeuvres de jazz à l'aune de la

théâtralité. Il ne s'agit pas de proposer un modèle global et monolithique, mais de

concevoir la performance jazzistique comme un phénomène théâtral comportant ses propres modèles de représentation. Plusieurs raisons nous incitent à privilégier cette approche. Tout d'abord, celle-ci n'a pas encore fait l'objet d'une recherche de fond. Si

l'influence du jazz sur l'art du théâtre a donné lieu à des travaux d'importance, la

dimension théâtrale du jazz en lui-même demeure à ce jour peu étudiée. Il y a là deux

perspectives complémentaires qui doivent pouvoir dialoguer. Notre ambition première est de contribuer à nourrir ce dialogue. Ensuite, depuis qu'il a suscité l'intérêt des milieux littéraires et scientifiques,

c'est-à-dire dès les années 1920, le jazz a souvent été décrit comme un phénomène

spectaculaire s'adressant à la fois à l'écoute et au regard. Si l'on en croit les

connaisseurs, en jazz, l'expression " voir un concert » n'est pas un abus de langage, mais un oxymore qui désigne justement la nature synesthésique de l'expérience faite par les auditeurs-spectateurs. " Entendre de tous ses yeux et voir de toutes ses oreilles, propose Jean Jamin, tel serait le guide du savoir-vivre de l'amateur de jazz. Mais telquotesdbs_dbs26.pdfusesText_32

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