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Thèse pour l'obtention du doctorat de sociologie

Séverine SOFIO

Centre Maurice Halbwachs, Équipe Enquête-Terrain-Théorie " L'art ne s'apprend pas aux dépens des moeurs ! »

Construction du champ de l'art, genre et

professionnalisation des artistes

1789-1848

Soutenance le 3 décembre 2009

A l'École des Hautes Études en Sciences Sociales

54 bd Raspail, Paris (salle 524)

Jury :

M. Philippe CIBOIS, professeur émérite à l'Université de Versailles Saint-Quentin M. André GRELON, directeur d'études à l'EHESS Mme Patricia MAINARDI, professeure à la City University of New York Mme Frédérique MATONTI, professeure à l'Université Paris I, directrice de la thèse M. Alain QUEMIN, professeur à l'Université Paris-Est, membre de l'IUF M. Daniel ROCHE, professeur honoraire au Collège de France Mme Gisèle SAPIRO, directrice de recherches au CNRS 1

Résumé de la thèse

Placé dans l'ombre de ce que l'on considère traditionnellement comme deux " âges d'or » pour la

production intellectuelle et artistique en France - les Lumières d'un côté, la Modernité de l'autre

- le monde de l'art de la fin du XVIII e au milieu du XIXe siècle a finalement fait l'objet de peu

d'études globales. L'objectif de cette thèse est d'éclairer l'évolution des conditions sociales de la

production artistique au cours de cette période, à partir d'un point de vue particulier : celui de la

place qu'y occupent les artistes femmes. En d'autres termes, nous montrons les liens et les

influences réciproques qui ont pu exister, à cette époque, entre les mutations du monde de l'art -

en l'occurrence, sa transformation progressive en champ autonome et la professionnalisation de

l'activité artistique qui s'actualise alors à travers la centralité du Salon1 dans les structures

institutionnelles et dans les carrières des artistes - et les modalités de sa féminisation, qui s'avère

alors tout à fait exceptionnelle. Au début des années 1830 par exemple, la majorité des grands

ateliers de formation ont une section féminine. A la même époque, en effet, au Salon, près d'un

exposant sur cinq - jusqu'à un sur quatre dans le seul domaine de la peinture - et près d'un

médaillé sur quatre sont des femmes, tandis que, parmi les copistes employés par l'État, on

compte au moins un tiers de plasticiennes. Pour comprendre cet état de fait, il nous faut remonter aux dernières décennies de l'Ancien

Régime. Nous montrons ainsi, dans la première partie de la thèse, que l'application dans le monde

de l'art des réformes du système des corporations, portées par Turgot en 1776, aboutit finalement

à la contradiction d'une libéralisation de la pratique artistique dans un marché resté sous contrôle

de l'État. Cette contradiction a eu deux conséquences, qui se manifestent essentiellement pendant

la Révolution : d'une part, l'insatisfaction d'une fraction de la population des artistes face à

l'hégémonie absolue de l'Académie royale, et d'autre part une première vague de féminisation du

monde de l'art, avec l'arrivée massive de plasticiennes, souvent issues des classes dominantes

déclassées par les événements révolutionnaires, qui se professionnalisent d'emblée dans les

secteurs les plus consacrés de la production artistique, grâce à la légitimité que leur fournit une

formation dans les ateliers les plus prestigieux de cette époque - ceux des peintres néoclassiques

qui, tels Jacques-Louis David et Jean-Baptiste Regnault, incarnent, dès la fin des années 1780, une

forme de résistance à la fois esthétique et politique aux contraintes académiques.

La deuxième partie traite de la réorganisation du monde de l'art, que la Révolution a laissé

exsangue, et de sa structuration autour d'une rivalité croissante entre l'État (qui entreprend alors

de soutenir, par tous les moyens, la création et les artistes) et l'Académie, que l'empiètement de

l'administration des beaux-arts sur ce qu'elle considère être sa sphère de compétence (c'est-à-dire

l'établissement des critères de sélection des artistes et la direction esthétique de l'École nationale),

contraint à incarner l'idée d'une production artistique autonome. C'est au Salon que s'actualise le

plus visiblement la lutte entre ces deux instances : dès l'Empire, l'exposition du Louvre est, en effet, soumise à deux logiques contradictoires qui maintiennent le monde de l'art dans un état

d'anomie que renforce la fin de la domination de l'École de David, mais que contribue à masquer

partiellement l'imposition de la " bataille romantique », importée dans le monde de l'art depuis le

champ littéraire par les critiques qui tentent ainsi de donner du sens à l'espace de production

artistique alors éclaté en une multitude d'écoles rivales. Parallèlement à ces transformations, le

nombre de plasticiennes continue à augmenter au sein de l'espace de production artistique : cette

deuxième vague de féminisation se poursuit non plus " par le haut » comme à la fin du XVIIIe

siècle, mais " par défaut », au sein d'un monde de l'art anomique et en transition entre deux

modes d'organisation, au seuil duquel les critères de sélection semblent provisoirement aussi

instables que flous. La professionnalisation des artistes femmes jusqu'à la fin de la monarchie de

Juillet a lieu, en outre, dans le contexte d'un abaissement du niveau social moyen des artistes des

1 Il s'agit de l'exposition officielle, initialement réservée aux seuls membres de l'Académie, puis ouverte à tou·te·s les

artistes en 1791, qui est organisée au Louvre à peu près tous les deux ans, puis tous les ans à partir de 1834.

2

deux sexes - un abaissement qui contribue alors à en élargir socialement et quantitativement le

recrutement.

Dans la troisième et dernière partie, nous étudions plus précisément la morphologie de la

population des artistes femmes au cours de la première moitié du XIXe siècle, à travers le

traitement statistique approfondi d'un corpus constitué du millier d'exposantes qui ont participé

aux 38 Salons ayant eu lieu entre 1791 et 1848. Grâce à l'utilisation complémentaire de l'analyse

des correspondances multiples et de la régression logistique, nous avons pu établir une typologie

des carrières des cinq générations de plasticiennes qui se succèdent au Salon. Ces résultats

confirment l'exceptionnelle similitude des modes de professionnalisation des artistes hommes et

femmes, et fournissent ainsi un éclairage alternatif des effets des mutations globales du monde de

l'art sur leurs trajectoires.

Plus généralement, l'emploi de méthodes à la fois qualitatives et quantitatives, dans une analyse

qui articule le niveau macro d'une étude du monde de l'art comme champ " en chantier » et

comme espace professionnel spécifique, et le niveau micro des parcours des artistes - et, en

particulier, des artistes femmes - permet de comprendre que c'est précisément parce qu'il se

trouve alors tiraillé entre, d'une part, une logique de " raison d'État » et de dépendance totale vis-

à-vis de l'administration, et, d'autre part, une logique d'autonomisation de la production artistique

qui s'incarne soit dans le surinvestissement du dogme académique, soit (mais, à l'époque qui nous

intéresse, de manière tout à fait marginale) dans le recours au jugement des pairs ou au marché,

que l'espace de production artistique a pu être le lieu d'une féminisation si durable et d'un

relâchement, aussi exceptionnel que temporaire, des contraintes liées au genre.

I INTRODUCTION 1

Le monde de l'art d'une révolution (1789) à l'autre (1848) : des continuités rarement mises en

évidence 4

L'histoire des créatrices et l'impasse de la réhabilitation 10 Objectiver le monde de l'art : choix conceptuels et méthodologiques 17

Les sources : une nécessaire diversité 28

Genre, profession, champ 32

PREMIERE PARTIE : NAISSANCE DE L'ARTISTE LIBRE, OUVERTURE DU MONDE DE

L'ART ET FEMINISATION " PAR LE HAUT » 35

I - STRUCTURATION ET FEMINISATION DE L'ESPACE DE PRODUCTION ARTISTIQUE DANS LA

SECONDE MOITIE DU XVIIIE SIECLE 37

I - 1. ARTISANS, ARTISTES ET ACADEMICIENS 37

I - 1. 1. Rivalités internes et instauration du régime académique 37

I - 1. 2. " Maîtresses peinteresses » : les artistes femmes et leur place dans un monde de l'art

fortement endogame (1750-1780) 48 I - 2. " FUREUR TABLEAUMANIQUE » ET APPARITION D'UN PUBLIC POUR L'ART 71

I - 2. 1. Le nouvel intérêt pour l'art contemporain et ses conséquences sur le marché éditorial 71

I - 2. 2. " Frénésie d'exposition » et jugement du " public » 83 a) La foule au Salon ou comment l'Académie justifie son existence par le public 84 b) Le retournement : quand " ceux qui parlent » ne sont plus " ceux qui achètent » 93 I - 3. LA MAITRISE DES ARTS DU DESSIN, NOUVEAU CAPITAL DISTINCTIF 103 I - 3. 1. De la culture des arts d'agrément à la professionnalisation dans les beaux-arts 103 I - 3. 2. Un nouvel intérêt pour la formation artistique 111 a) Les formations réservées aux garçons 112 b) Les formations réservées aux filles 115 c) Une nouveauté de la fin du siècle : les formations mixtes 118 II - L'ACADEMIE CONTESTEE ET LES ARTISTES FEMMES AU COEUR DES DEBATS (1777-1787) 123 II - 1. SUBVERTIR LES REGLES DU JEU ACADEMIQUE : LE " CAS GREUZE » 124 II - 2. CONTOURNER LES MONOPOLES : LE SALON DE LA CORRESPONDANCE 131

II - 3. DEUX FEMMES A L'ACADEMIE ROYALE 140

II - 3. 1. Une réception exceptionnelle à plus d'un titre 140 II - 3. 2. Des artistes particulièrement exposées 153 II - 4. GENRE ET EDUCATION ARTISTIQUE : LA QUESTION DU NU 160 II II - 4. 1. Le spectacle de la place Dauphine 160 II - 4. 2. Le débat de 1785 : peinture du nu et ordre social 166 II - 4. 3. Ouverture des ateliers néoclassiques " féminins » 181 III - DEBATS REVOLUTIONNAIRES ET NORMALISATION DU STATUT D'ARTISTE FEMME 195 III - 1. LES CONTESTATIONS DU SYSTEME ACADEMIQUE AVANT LA REVOLUTION 197

III - 2. 1789-1793 : TENTATIVES DE REFORMES 205

III - 2. 1. L'Académie divisée : conservateurs, réformateurs et radicaux 205

III - 2. 2. Émulation ou égalité ? 216

III - 3. LE TOURNANT DE L'AN II : FIN DE L'ACADEMIE ET APPARITION DE L'ARTISTE-CITOYEN 225 III - 3. 1. Réformer le monde de l'art : avec ou sans les femmes ? 225

III - 3. 2. " Derrière la toile est la Misère... » : la situation économique des artistes pendant la

Révolution 246

III - 4. REPRISE EN MAIN DU MONDE DE L'ART PAR LE POUVOIR ET GARANTIE D'ACCES POUR LES

PLASTICIENNES 253

DEUXIEME PARTIE : EMERGENCE DU CHAMP DE L'ART, ANOMIE ET

FEMINISATION " PAR DEFAUT » 267

I - LA " DOXA » ACADEMIQUE, PRISE ENTRE LE MARCHE ET LA RAISON D'ÉTAT 276 I - 1. " IL FAUT FAIRE TRAVAILLER LES ARTISTES » : LA FIN DE LA HIERARCHIE DES GENRES ? 276 I - 1. 1. Brouillage des frontières et porosité des genres picturaux 278

I - 1. 2. La réaction académique 290

I - 2. LE SALON, AU COEUR DES RAPPORTS DE FORCE 297 I - 2. 1. Revalorisation du Salon et apparition des " refusés » 300 I - 2. 2. Un Salon sans alternative : l'équilibre des forces 305

I - 2. 3. " Est-ce là ce qu'on est en droit d'attendre d'une exposition ? » : le jury contesté 316

I - 3. INDETERMINATION ESTHETIQUE ET IMPOSITION DE LA " BATAILLE ROMANTIQUE » 334

I - 3. 1. Un monde de l'art en pleine anomie 334

I - 3. 2. Le rôle de la critique, à la frontière de l'art et de la littérature 350 I - 4. " DE L'OPPRESSION DANS LES ARTS » : 1848 ET LA PROFESSION D'ARTISTE 368 II - " ÉLEVE DE... » : LA FORMATION, UNE RESSOURCE POUR LES DEUX SEXES 375 II - 1. LE CURSUS HONORUM ACADEMIQUE : LA LOGIQUE DU CONCOURS 377 II - 2. LES ATELIERS PRIVES : UN PASSAGE OBLIGE POUR TOU·TE·S 391

II - 2. 1. Les étapes de la formation 396

a) Le dessin 396 b) La peinture 398 II - 2. 2. L'atelier, une nouvelle famille pour les jeunes artistes 400 III a) La " masse », la " blague » et autres rites d'ateliers 400 b) Les " écoles » en concurrence 416 II - 3. APPRENDRE A DESSINER : MANIERES FEMININES D'INTEGRER LE MONDE DE L'ART 419 II - 3. 1. L'École gratuite de dessin : le voeu de Bachelier exaucé 420

II - 3. 2. L'art au pensionnat 424

a) L'instruction des jeunes filles dans les milieux aisés 424 b) Le cas des " demoiselles de la Légion d'honneur » 433 II - 3. 3. Traités pour tous et méthodes " pour dames » 441 II - 3. 4. Spécificités de l'apprentissage artistique des femmes 446

a) Le modèle vivant : de l'héritage prérévolutionnaire au nu comme " mal nécessaire » 446

b) Relations avec le maître et conditions de travail 463 c) Maître homme ou maître femme ? 477 TROISIEME PARTIE : CARRIERES, GENRES, GENERATIONS. PORTRAIT DES

ARTISTES EN TRAVAILLEUSES 485

I - CONSTITUTION DU CORPUS D'ARTISTES 487

I - 1. LES LIVRETS : RETOUR SUR LES COULISSES DU SALON 488

I - 2. LES CARRIERES AU-DELA DES EXPOSITIONS 494

I - 3. LE ROLE DES REFUS ET DES RECOMPENSES DANS UNE CARRIERE 500

I - 3. 1. Le refus : un passage obligé 500

I - 3. 2. Les récompenses : conséquences de la sursélection des plasticiennes ? 509 a) Les marques honorifiques 509 b) Facteurs de réussite 515 II - ANALYSE D'ENSEMBLE : PRATIQUES ET PARCOURS DES EXPOSANTES AU SALON 1791-1848 524 II - 1. CODAGES ET REGROUPEMENTS : LE PROBLEME DES PROFESSIONS DES PERES ET DES MARIS 526

II - 2. VARIABLES ACTIVES ET SUPPLEMENTAIRES 535

II - 3. L'ESPACE DES PRATIQUES 545

II - 4. UN CAS A PART : LES SCULPTRICES ET LES GRAVEUSES 553 III. D'UNE GENERATION A L'AUTRE, DES TYPES DE TRAJECTOIRE QUI EVOLUENT 564 III - 1. LES EXPOSANTES DE LA REVOLUTION : LES GENERATIONS PRIVILEGIEES 568 III - 2. LA GENERATION INTERMEDIAIRE : RENOUVELLEMENT DE LA PEINTURE D'HISTOIRE ET ESSOR

DES GENRES " MINEURS » 584

III - 2. 1. La mode du " genre historique » 587

III - 2. 2. Provinciales et célibataires 596

III - 3. LES GENERATIONS DES ANNEES 1830-40 : SEXUATION DES CARRIERES ET DEPENDANCE

ACCRUE AUX AIDES DE L'ÉTAT 604

IV III - 3. 1. Les peintres de fleurs 607

III - 3. 2. Les copistes : " petites mains » et exposantes consacrées 616 a) Un cas de consécration par la copie : les peintres sur porcelaine 628 b) Copier pour gagner sa vie 631 c) La rhétorique de l'honorabilité 637 d) La copie, une ressource pour " outsiders » ? 643 e) Les copistes au Louvre : un aspect méconnu de la vie d'artiste 645

CONCLUSION : M

LLE CAMILLE EUDES, ARTISTE UNIVERSELLE ? 656

La féminisation symbolique de la figure de l'artiste 658

La légitimation par le travail 663

Un champ en chantier : des incertitudes propices à la féminisation 669

Prologue 674

ANNEXES 677

LES ARTISTES FEMMES AU SALON 1791-1848 678

TABLEAUX SYNOPTIQUES 678

TABLEAU 1 : LES POSTULANT·E·S AU SALON 678

TABLEAU 2 : LES EXPOSANT·E·S AU SALON 679

TABLEAU 3 : LES REFUSE·E·S 681

TABLEAU 4 : LES MEDAILLE·E·S 682

I. SOURCES MANUSCRITES 684

ARCHIVES DE PARIS 684

ARCHIVES NATIONALES 684

ARCHIVES DES MUSEES NATIONAUX 684

BIBLIOTHEQUE NATIONALE DE FRANCE 685

ARCHIVES NUMERISEES 685

II. SOURCES IMPRIMEES 685

OUTILS DE RECHERCHE 686

CATALOGUES D'EXPOSITION 686

ARCHIVES EDITEES 687

DICTIONNAIRES BIOGRAPHIQUES ET ANNUAIRES D'ARTISTES 688 BIOGRAPHIES, MEMOIRES, CORRESPONDANCES, XVIIIE-XIXE SIECLES 688

III. BIBLIOGRAPHIE 690

V ARTISTES FEMMES - GENERALITES 690

ARTISTES FEMMES ACTIVES ENTRE 1789 ET 1848 - ÉLEMENTS BIOGRAPHIQUES 692 MONDE DE L'ART, CRITIQUE ET ARTISTES (XVIIIE-XIXE SIECLES) 697 HISTOIRE SOCIALE ET CULTURELLE (XVIIIE-XIXE SIECLES) 708

SOCIOLOGIE 714

METHODES QUANTITATIVES 719

ILLUSTRATIONS 721

1

Introduction

Le 13 février 1828, le comte Auguste de Forbin, qui occupe le poste de directeur des Musées

depuis le retour des Bourbons au pouvoir écrit au baron de La Bouillerie, Intendant général :

" Par votre lettre du 11 de ce mois, vous me faites l'honneur de me transmettre les demandes de travaux formées par mesdemoiselles Le Bot et Pagès. Ces dames ont des talents (...) [mais] vous venez d'avoir la preuve du grave inconvénient de céder à des considérations et de confier des travaux aux femmes artistes. Les élèves des académies

qui ont remporté des prix ou des médailles (...) méritent seuls, je le répète, toute votre

sollicitude. Les copies de portraits de Sa Majesté et d'autres travaux de cette nature sont considérés à juste titre par eux comme de hautes faveurs. »1 Cette lettre, où l'emploi de femmes (même si elles sont talentueuses) par l'administration des beaux-arts de la Restauration est présenté non seulement comme un mauvais choix mais comme

une cause de problèmes, peut être, à première vue, interprétée comme une expression plutôt

banale de la misogynie que l'on prête traditionnellement au XIXe siècle en général, et aux sphères

artistiques et politiques (puisque nous sommes ici au carrefour des deux) en particulier. A y

regarder de plus près, toutefois, on note plusieurs éléments étonnants. Le premier est le ton

manifestement agacé de Forbin : cet agacement, fort peu habituel chez le directeur des Musées, 1

Archives des Musées nationaux [A.M.N.], sous-série P30, dos. " Le Bot », note du comte de Forbin à l'Intendant

général, 13 février 1828. Par souci de lisibilité, nous avons systématiquement adapté la graphie de l'époque étudiée,

aux normes grammaticales et orthographiques de la nôtre.

2 dont les courriers sont en général beaucoup plus policés, est d'autant plus surprenant qu'il

s'adresse ici à son supérieur hiérarchique

2. Certes Forbin, ancien peintre reconnu et responsable

effectif, depuis presque quinze ans, de la politique artistique nationale, entretient un rapport de force permanent avec La Bouillerie, qui tient les cordons de la bourse. Les tensions sont donc habituelles entre cet " homme de l'art » qu'est le directeur des Musées, et l'homme de Cour,

chargé d'entériner ou de refuser les acquisitions proposées par Forbin. Le ton désapprobateur de

la lettre, néanmoins, contraste avec les manières de procéder habituelles du directeur des Musées

qui use davantage de la négociation que de la réprimande. On peut supposer que cette dernière a

été suscitée par l'incident évoqué à demi-mot par Forbin (" vous venez d'avoir la preuve... ») et

dont on ignore malheureusement tout, en dehors du fait qu'il impliquait vraisemblablement les

artistes mentionnées. Quoi qu'il en soit, le comte de Forbin apparaît irrité au point de faire des

affirmations si surprenantes qu'on ne peut s'empêcher de les attribuer à une certaine mauvaise foi.

En effet, non seulement Forbin lui-même a coutume, depuis près de quinze ans qu'il est en poste,

de travailler avec des plasticiennes

3 en leur faisant accorder des commandes, des copies de

tableaux officiels et des récompenses au Salon, mais il ne peut ignorer que les " élèves des

académies » (i.e., pour l'essentiel, les élèves de ce qui s'appellera un peu plus tard l'École des

Beaux-Arts) primés ou médaillés, mentionnés par le directeur comme les seuls récipiendaires

légitimes de commandes et de copies pour l'État, seraient alors en nombre bien trop réduit pour

faire face à l'accroissement permanent de la demande en matière artistique des services de la Cour

et de l'administration

4. Ensuite, dans sa lettre, Forbin semble opposer nettement les " femmes

artistes » et les " élèves des académies qui ont remporté des prix ou des médailles » pour la

2

L'Intendance générale a été créée en 1827 en remplacement du ministère de la Maison du Roi, avec en charge,

notamment, la gestion du budget alloué aux pensions d'artistes, ainsi qu'aux acquisitions et aux commandes en

matière de beaux-arts. L'Intendant général est secondé par le directeur des Musées (M.-C. Chaudonneret, L'État et les

artistes . De la restauration à la monarchie de Juillet (1815-1833), Paris, Flammarion, 1999, p.18). Nous y reviendrons.

3

Pour désigner les femmes qui pratiquent les beaux-arts professionnellement, nous parlerons indifféremment, tout

au long de ce travail, d'artistes femmes (dans cet ordre car la condition d'artiste prime sur l'identité sexuée) ou de

plasticiennes. L'expression " arts plastiques » apparaît au cours des années 1830 et le substantif " plasticien » au cours

des années 1860 mais sa féminisation, dont l'usage n'est pas attesté avant le XXe siècle, est largement anachronique

pour la période qui nous intéresse (Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, 2005). Nous l'emploierons

cependant pour des raisons de commodité, en priant les lecteurs et lectrices de ce travail de pardonner la liberté que

nous prenons ainsi avec la langue française. De plus, pour éviter d'alourdir le texte, nous utiliserons des " ! » pour

féminiser les substantifs, adjectifs ou participes passés, lorsque les deux sexes sont explicitement concernés

(exemple : " les artistes professionnel!le!s »). 4 Nous reviendrons, bien sûr, sur tous ces points ultérieurement.

3 réalisation des oeuvres d'art dont l'État a besoin. On comprend ainsi que l'objectif du directeur

des Musées, en rappelant avec humeur à l'Intendant général la règle de l'octroi privilégié des

commandes officielles à l'élite des peintres et des sculpteurs (règle que lui-même enfreint

pourtant régulièrement, ainsi qu'on le verra), est à la fois de s'assurer que les oeuvres produites

soient de qualité et que ces " hautes faveurs » dispensées par l'administration, qui sont aussi une

source de revenus non négligeable pour les artistes, aillent prioritairement aux plus méritants

d'entre eux. Pourtant, dans cette présentation bipolaire de la population des producteurs d'art -

les femmes d'un côté, les hommes distingués par le système pédagogique de l'Académie de l'autre

- le directeur des Musées omet l'immense majorité des artistes de son époque, c'est-à-dire les hommes

qui, soit sont sortis des instances de formation académique sans gratifications, soit ne sont pas

passés par celles-ci, privilégiant un apprentissage dans un atelier privé. Tout se passe donc comme

si, sous l'effet de l'irritation face à un incident dont il juge l'Intendant général responsable, le

comte de Forbin, en un raccourci audacieux et plus ou moins conscient, faisait des artistes

femmes les représentantes de tous les artistes (hommes ou femmes) a priori " indignes » des

commandes institutionnelles.

Bien qu'elle puisse paraître anecdotique, cette singulière lettre du directeur des Musées condense,

en fait, un certain nombre de problématiques caractéristiques du monde de l'art au début du

XIXe siècle, telles que la complexité et l'intrication des rapports entre l'État, les artistes et

l'Académie, la difficulté manifeste d'établir une hiérarchie et une catégorisation de la population

des artistes qui soit cohérente au niveau discursif et applicable dans la pratique, l'importance de

l'étape de la formation et de l'obtention de commandes institutionnelles dans une carrière

artistique. Surtout, elle illustre parfaitement la place à la fois centrale et extrêmement ambiguë des

femmes dans l'espace de production artistique de cette époque. Or, c'est sur cette place que nous aimerions nous pencher. L'étude du statut des femmes dans le monde de l'art présente en effet, nous semble-t-il, un double intérêt, dans la mesure où elle permet non seulement une meilleure connaissance des

conditions de vie et de travail de peintres, de sculptrices et de graveuses dont on ignore

aujourd'hui encore à peu près tout, mais elle offre également un point de vue original, c'est-à-dire

la possibilité d'un nouvel éclairage, sur le monde de l'art lui-même. Nous entendons

effectivement nous intéresser ici aux trajectoires des artistes femmes en ne nous contentant pas

de " produire seulement des études descriptives et interprétatives » mais en ayant également

l'ambition de " résoudre des problèmes analytiques et [de] relier les découvertes qui en découlent

aux questions générales qui se posent d'ores et déjà à l'histoire » (en l'occurrence ici à l'histoire du

4 monde de l'art)

5. Autrement dit, nous souhaiterions proposer une sociologie historique de

l'espace de production artistique à partir du point de vue heuristique de la question de la place qu'y occupent les femmes

6. Dans ce but, nous avons choisi de nous intéresser plus

particulièrement à une époque qui n'en est pas une, si l'on se fie au découpage historiographique

traditionnel, puisque nous nous attacherons à l'observation de l'espace de production artistique

des dernières années de l'Ancien Régime jusqu'à l'avènement de la IIe République, une époque

généralement scindée entre les périodes " moderne » et " contemporaine », la Révolution étant

rattachée parfois à l'une, rarement à l'autre, et le plus souvent traitée de manière autonome.

Le monde de l'art d'une révolution (1789) à l'autre (1848) : des continuités rarement mises en évidence

Du point de vue de l'étude des conditions sociales de la production artistique en France (c'est-à-

dire l'étude de la vie artistique, de la culture visuelle, du marché de l'art, des parcours des artistes,

de la critique d'art, des institutions artistiques, etc.), le " gros » demi-siècle qui sépare la

Révolution française de la fin de la monarchie constitutionnelle, présente un flagrant contraste :

très étudié sur ses bornes, il a été peu considéré dans sa continuité par la recherche en France7.

5 L. Tilly, " Genre, histoire des femmes et histoire sociale », Genèses, n°2, 1990, p.148. 6

Sur la spécificité de la sociologie historique, dont le but est de " comprendre l'énigme de l'action humaine (...) à

travers les processus et les structurations sociales (...) conçus à la fois chronologiquement et logiquement, à la fois

comme des séquences empiriques et des formes abstraites, [de sorte que] les distinctions entre les approches

synchronique ou diachronique, et entre les approches idéographique ou nomothétique, n'aient plus de sens », voir P.

Abrams, " History, Sociology, Historical Sociology », Past & Present, n°87, 1980, pp.3-16 (la citation qui précède est

issue et traduite de la p.5 de cet article) ; T. Skocpol, " Social History and Historical Sociology : Contrasts and

Complementarities », Social Science History, vol.11, n°1, 1987, pp.17-30. Plus particulièrement sur la sociologie

historique des productions symboliques, voir J.-L. Fabiani, " Disputes, polémiques et controverses dans les mondes

intellectuels. Vers une sociologie historique des formes de débat agonistique », Mil neuf cent, n°25, 2007, pp.45-60 (en

particulier la première partie " L'objet controverse réveille l'histoire et la sociologie »). Pour un point de vue sur les

liens théoriques et méthodologiques entre histoire et sociologie, voir P. Bourdieu, " Sur les rapports entre la

sociologie et l'histoire en Allemagne et en France » (entretien avec Lutz Raphaël), Actes de la recherche en sciences sociales,

n°106, 1995, pp.108-122. 7

En dehors des ouvrages publiés par L. Rosenthal (La Peinture romantique, essai sur l'évolution de la peinture française de

1815 à 1830, Paris, LH. May, 1900 et Du romantisme au Réalisme : essai sur l'évolution de la peinture en France de 1830 à

1848, Paris, H. Laurens, 1914, rééd. Paris, Macula, 1987), P. Marmottan (L'école française de peinture 1789-1830, Paris,

H. Laurens, 1886) et F. Antal (Classicism and Romanticism, with Other Studies in Art History, London, Routledge and

Kegan Paul, 1966), le manque de publications sur l'ensemble du premier XIXe siècle en histoire de l'art est

5 Cette relative " zone d'ombre » bibliographique apparaît d'autant plus clairement, aujourd'hui,

que le monde de l'art s'avère aujourd'hui relativement bien documenté pour les périodes

immédiatement antérieures

8 ou immédiatement postérieures9. En revanche, sous l'effet du

renouveau des problématiques et des méthodes expérimenté par l'histoire de l'art aux Etats-Unis

notamment souligné par S. Le Men et M.-C. Chaudonneret (" Introduction », Romantisme, numéro " Arts et

institutions », vol. 26, n°93, 1996, pp.3-6). Il nous serait évidemment impossible de recenser ici tous les ouvrages

d'histoire (sociale ou non) de l'art de la Révolution française. On peut citer toutefois, parmi les publications

francophones les plus importantes : J.-F. Heim, C. Béraud, P. Heim, Les Salons de peinture de la Révolution française 1789-

1799, Paris, Éditions C.A.C., 1989 ; P. Bordes, R. Michel (dir.), Aux Armes et aux Arts ! Les Arts de la Révolution 1789-

1799, Paris, Adam Biro, 1988 ; J.-C. Bonnet (dir.), La Carmagnole des Muses. L'homme de lettres et l'artiste dans la

révolution, Paris, Armand Colin, 1989 ; E. Harten, H.-C. Harten, Femmes, culture et Révolution, Paris, Editions des

Femmes, 1989. Les publications consacrées au monde de l'art autour de 1848 sont moins nombreuses. Parmi les plus

complètes, on peut citer M.-C. Chaudonneret, N. McWilliam, " 1848 : La République des Arts », Oxford Art Journal,

vol. 10, n°1, Art and the French State, 1987, pp.59-70 ; C. Georgel, 1848. La République et l'art vivant, Paris, Fayard et

Réunion des Musées Nationaux, 1998. Sur 1830 : N. Hadjinicolaou, " La liberté guidant le peuple de Delacroix

devant son premier public », Actes de la recherche en sciences sociales, n°28, juin 1979, pp.2-26.

8

N. Heinich, Du peintre à l'artiste. Artisans et académiciens à l'âge classique, Paris, Minuit, 1993 ; A. Schnapper, Le métier de

peintre au Grand Siècle, Paris, Gallimard, 2004 ; J. Châtelus, Peindre à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Jaqueline Chambon,

1991 ; P. Michel, Le commerce du tableau à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle: acteurs et pratiques, Villeneuve

d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007 ; C. B. Bailey, Patriotic Taste: Collecting Modern Art in Pre-

Revolutionary Paris, New Haven et Londres, Yale University Press, 2002 ; C. Guichard, " La réglementation

controversée du travail artistique au sein de la corporation des peintres et sculpteurs à Paris au XVIIIe siècle : art ou

artisanat ? », in M. Hamon (dir.), Le Travail avant la révolution industrielle, Nancy, CTHS, 2006, pp. 81-88.

9

A. Tabarant La vie artistique au temps de Baudelaire, Paris, Mercure de. France, 1942 ; A. Boime, The Academy and French

painting in the nineteenth century, New Haven & London, Yale University Press, 1986 ; A. Boime, Thomas Couture and the

Eclectic Vision, New Haven and London, Yale University Press, 1980 ; T. J. Clark, Le bourgeois absolu. Les artistes et la

politique en France de 1848 à 1851, Villeurbanne, Art Editions, 1992 (1e éd. 1973) ; H. et C. White, La Carrière des peintres

au XIXe siècle. Du système académique au marché des impressionnistes, Paris, Flammarion, 1991 (1e éd. 1965) ; P. Vaisse, La

Troisième République et les peintre. Paris, Flammarion, 1995 ; P. Mainardi, Husbands, Wives, and Lovers: Marriage and Its

Discontents in Nineteenth-Century France, New Haven, Yale University Press, 2003 ; D. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-

Siècle France:Politics, Psychology,and Style, Berkeley, University of California Press, 1989 (trad. fr. L'art nouveau en France:

politique, psychologie, et style fin de siècle, Paris, Flammarion, 1994) ; G. et K. Lang, Etched in Memory. The Building and

Survival of Artistic Reputation, Urbana & Chicago, University of Illinois Press, 2001 (1e éd. 1990) ; V. Dubois, La

politique culturelle. Genèse d'une catégorie d'intervention publique, Paris, Belin, coll. Socio-histoires, 1999 ; ainsi que les études

qui sont présentées comme traitant du XIXe siècle mais qui ne s'intéressent en réalité qu'à sa deuxième moitié, voire

à son dernier tiers (H. et C. White, La Carrière des peintres..., op. cit. ; A. Martin-Fugier, La vie d'artiste au XIXe siècle,

Paris, Audibert, 2007 ; M.-C. Genêt-Delacroix, " Le statut social de l'artiste professionnel aux XIXe et XXe siècles »,

in La condition sociale de l'artiste XVIe-XXe siècles, Actes du Colloque du CIEREC, Université de Saint-Etienne, 1987,

pp.87-104 ; J. Lethève, La vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1968.

6 et en Grande Bretagne ces trente dernières années, de nombreuses études transversales traitant de

la période qui nous intéresse y ont été publiées

10. Il nous semble néanmoins qu'une tendance à

rattacher l'une à l'autre les Révolutions de 1789 et de 1848 émerge depuis peu dans le champ de

l'histoire de l'art français, dans la continuité d'un renouveau certain de l'intérêt pour les politiques

artistiques et la production culturelle sous chacun des régimes qui ponctuent cette époque11.

Cette période est pourtant particulièrement riche en " grands noms » (David, Girodet, Ingres,

Delacroix, Géricault, Chassériau, Daumier pour n'en citer que quelques uns) et en mythes

10En outre, la distinction historiographique entre périodes moderne et contemporaine est une tradition moins forte

dans les pays anglo-saxons. T. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris, New Haven and London, Yale

University Press, 1985 ; L. Whiteley, " Art et commerce d'art en France avant l'époque impressionniste », Romantisme,

vol.13, n°40, 1983, pp.65-76 ; C. Rosen, H. Zerner, Romantisme et réalisme, Paris, Albin Michel, 2000 ; T. Porterfield,

The Allure of the Empire. Art in the service of French Imperialism, 1798-1836, Princeton, Princeton University Press, 1979 ;

E. Gilmore Holt, The Triumph of Art for the Public. The Emerging Role of Exhibitions and Critics, New York, Anchor Press,

1979 ; R.Cardoso-Denis et C. Trodd (dir.), Art and the Academy in the 19th Century, Rutgers University Press, 2000,

pp.71-85 ; P. T. Chu, G. P. Weissberg (éd.), The Popularization of Images. Visual Culture Under the July Monarchy,

Princeton, Princeton University Press, 1994 ; P. Mainardi, Husbands, Wives, and Lovers..., op. cit. ; A. Boime, Art in age

of Revolution, op. cit. ; M. Marrinan, Painting Politics for Louis-Philippe. Art and Ideology in Orléanist France, 1830-1848, New

Haven, Yale University Press, 1988 ; J. P. Lambertson, " The genesis of French romanticism », in P.-N. Guerin's studio

and the public sphere, Urbana-Champaign, Univ. of Illinois, 1994. Sur l'important renouvellement théorique et

méthodologique de l'histoire de l'art de langue anglaise dans les années 1980-1990, voir la synthèse très claire de J.

Harris, The New Art History : a critical introduction, Londres New York, Routledge, 2001. 11

M. Preti-Hamard, P. Sénéchal, Collections et marché de l'art en France, 1789-1848, Rennes, PUR / INHA, 2005 ; S.

Allard (dir.), Portraits publics, portraits privés, 1771-1830, Paris, Société française de promotion artistique, 2005 (la

période couverte va en réalité jusqu'aux années 1840) ; M. Korchane, Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) et l'art français

de la Révolution à la monarchie de Juillet, Thèse de doctorat, Université Lumière Lyon 2, 2005 et Entre lumière et romantisme.

Dessins du musée des Beaux-Arts d'Orléans, Paris, Somogy, 2006 ; A. Lafont, Girodet, Paris, Réunion des Musées

Nationaux, 2005 ; C. Loir, L'émergence des beaux-arts en Belgique : institutions, artistes, public et patrimoine (1773-1835),

Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 2004. Sur l'Empire, cf. A. Pougetoux La Collection de peintures de

l'Impératrice Joséphine, Paris, RMN, 2003 ; J.-C. Bonnet (dir.), L'Empire des Muses : Napoléon, les arts et les lettres, Paris,

Belin, 2004 ou [coll.] Juliette Récamier, muse et mécène, Paris, Hazan, 2009. Sur la Restauration : cf. J.-Y. Mollier, M. Reid,

J.-C. Yon (dir.), Repenser la Restauration ?, Paris, Nouveau Monde Editions, 2005. Sur la monarchie de Juillet, cf. A.

Dion-Tenenbaum, Marie d'Orléans, 1813-1839 : princesse et artiste romantique, Paris, Musée du Louvre Editions, 2008. Ce

renouveau de l'intérêt pour la fin du XVIIIe et le premier XIXe siècles est à mettre en rapport avec la tenue récente

d'expositions monographiques autour d'artistes de cette époque. Ces expositions, qui connaissent, à chaque fois, un

succès public notable, sont accompagnées de la tenue de colloques dont les actes fournissent souvent une vision

renouvelée, pluridisciplinaire et transversale de l'oeuvre de ces artistes, mais aussi (et surtout) de leur trajectoire et de

leur époque : parmi les plus récentes, on peut citer les expositions Girodet (S. Bellenger, dir. Anne-Louis Girodet (1767-

1824), Paris, RMN-Gallimard, 2005), Courbet ([coll.] Gustave Courbet, Paris, RMN, 2007) ou Daumier ([coll.] Honoré

Daumier (1808-1879), Paris, BNF, 2008).

7 artistiques fortement structurants pour la modernité, tels que la " bohème » romantique et la " vie

d'artiste » comme antithèses de la vie " bourgeoise », la naissances des avant-gardes exclues du

Salon par une Académie réactionnaire, etc. qui sont autant de thématiques sur lesquelles nous

allons devoir revenir. Ces mythes sont, en fait, fondés sur une réalité qui est celle du dernier tiers

du XIXe siècle, c'est-à-dire au moment où ils sont fixés, soit à une époque où la jeune modernité

se construit des " pères » et des racines, par le truchement des critiques et des historiens de l'art,

encore proches de l'amateurisme, qui consacrent alors des centaines d'articles et d'ouvrages aux artistes du début du siècle

12. Ces publications, souvent fondées sur la tradition orale, le

témoignage de quelques contemporains des artistes étudiés ou la consultation d'archives et de

correspondances privées aujourd'hui disparues, présentent un intérêt indéniable aujourd'hui, mais

restent extrêmement délicates à manier, les faits et les anecdotes rapportés étant parfois

difficilement vérifiables

13. L'époque ayant été peu étudiée, par la suite, sous un angle social,

nombre de ces mythes modernes sont encore couramment pris pour argent comptant dans des publications récentes

14. Surtout, tant à la fin du XIXe siècle qu'aujourd'hui, la majorité des

historiens de l'art, pour des raisons bien compréhensibles, ne s'intéressent que très

secondairement aux détails biographiques n'ayant pas de répercussion immédiate sur l'oeuvre des

artistes étudié·e·s : il est ainsi extrêmement difficile de trouver, pour celles et ceux dont la carrière

n'a pas suscité de bibliographie pléthorique comme Jacques-Louis David ou Eugène Delacroix,

des précisions aussi indispensables pour une étude sociologique, que l'origine géographique

précise, la profession du père, le fait d'avoir eu des enfants ou non15. L'absence quasi totale

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