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Lart ne sapprend pas aux dépens des moeurs! Construction du
6 janv. 2014 le monde de l'art de la fin du XVIIIe au milieu du XIXe siècle a ... particulier des artistes femmes – permet de comprendre que c'est ...
Une presse catholique en Révolution (1789-1801)
20 sept. 2021 C'est bien à ce niveau que l'on peut parler de révolution pour la presse. ... Il faut attendre la fin de l'été ou l'automne de 1789 pour que ...
MANUEL DHISTOIRE j - DHAITI
son royaume et c'est au chant des areytos qu'Ovando fut. NICOLAS OVANDO. "Allez lui dit Henri ... Fondées à la fin de 1789
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Les allégories et métaphores maternelles dans les discours publics
14 juil. 2019 b) La nuit du 4 août 1789 : La fin des privilèges et l'avènement de ... C'est à la Nation que vous allez jurer d'abord d'être fidèles.
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21 oct. 2015 ce qu'une balle de vingt-deux vienne mettre fin à son tourment. C'est Marie enfin
Les Inconnus – La révolution
Mohamed: - (voix off :) 1789… période vachement troublée… il y eut l'an 1… puis l'an 2 Mohamed: - C'est l'même chiffre
La traduction vers larabe des textes relatifs aux droits humains
1873) de la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen de 1789 C'est à ce prix qu'il pense parvenir à convaincre de l'utilité des droits humains.
LIdée républicaine
28 sept. 2021 C'est l'essence même de la République qui est ... Mais bientôt s'amorce le changement : ... Viens-en bientôt à la fin de ton histoire.
Paroles Allez Viens (Cest Bientôt La Fin) par 1789 Les Amants De
Paroles du titre Allez Viens (C'est Bientôt La Fin) - 1789 Les Amants De La Bastille avec Paroles net - Retrouvez également les paroles des chansons les
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15 mar 2011 · Mozart Opera Rock - C'est Bientôt La Fin (Clip officiel) MozartOperaRockMusic Durée : 3:35Postée : 15 mar 2011
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15 sept 2019 · Le 4 juin l'annonce de la mort du jeune dauphin vient révéler le décalage qui existe entre le temps de la monarchie et celui de plus en plus
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Allez Viens lyrics/Paroles 1789 Les Amants de la Bastille Chords
[E Abm Dbm Gb B] ? Chords for Allez Viens lyrics/Paroles 1789 Les Amants de la Bastille with Mozart Opera Rock - C'est Bientôt La Fin (Clip officiel)
1789 les amants de la Bastille / Jean-Pierre Pilot - Détail
1789 les amants de la Bastille / Jean-Pierre Pilot Pour la peine; Pour un nouveau monde; Filles et femmes à la fois; Allez viens : c'est bientôt la fin
[PDF] La Contre-Révolution entre 1789 et 1830 - HISTOgraphie
Assujettir les nobles à un impôt pour rachat de la corvée c'est les rendre corvéables comme les roturiers2 ( ) Tout système qui tendrait à établir entre les
Allez Viens (cest bientôt la fin) Paroles – 1789 LES AMANTS DE LA
ALLEZ-VIENS-CEST-BIENTOT-LA-FIN
1789 les Amants de la Bastille - Le Figaro
5 oct 2011 · Alors que la comédie musicale Mozart l'Opéra rock vient tout L'assasymphonie et C'est bientôt la fin extrait de Mozart l'Opéra Rock
[PDF] Laction politique des femmes pendant la Révolution française
14 mai 2020 · Bien qu'exclues légalement des droits politiques des femmes participent activement au processus révolutionnaire tandis que d'autres
Mozart LOpéra Rock Musique
Troupe de Mozart, l'o
Séverine SOFIO
Centre Maurice Halbwachs, Équipe Enquête-Terrain-Théorie " L'art ne s'apprend pas aux dépens des moeurs ! »Construction du champ de l'art, genre et
professionnalisation des artistes1789-1848
Soutenance le 3 décembre 2009
A l'École des Hautes Études en Sciences Sociales54 bd Raspail, Paris (salle 524)
Jury :
M. Philippe CIBOIS, professeur émérite à l'Université de Versailles Saint-Quentin M. André GRELON, directeur d'études à l'EHESS Mme Patricia MAINARDI, professeure à la City University of New York Mme Frédérique MATONTI, professeure à l'Université Paris I, directrice de la thèse M. Alain QUEMIN, professeur à l'Université Paris-Est, membre de l'IUF M. Daniel ROCHE, professeur honoraire au Collège de France Mme Gisèle SAPIRO, directrice de recherches au CNRS 1Résumé de la thèse
Placé dans l'ombre de ce que l'on considère traditionnellement comme deux " âges d'or » pour la
production intellectuelle et artistique en France - les Lumières d'un côté, la Modernité de l'autre
- le monde de l'art de la fin du XVIII e au milieu du XIXe siècle a finalement fait l'objet de peud'études globales. L'objectif de cette thèse est d'éclairer l'évolution des conditions sociales de la
production artistique au cours de cette période, à partir d'un point de vue particulier : celui de la
place qu'y occupent les artistes femmes. En d'autres termes, nous montrons les liens et les
influences réciproques qui ont pu exister, à cette époque, entre les mutations du monde de l'art -
en l'occurrence, sa transformation progressive en champ autonome et la professionnalisation del'activité artistique qui s'actualise alors à travers la centralité du Salon1 dans les structures
institutionnelles et dans les carrières des artistes - et les modalités de sa féminisation, qui s'avère
alors tout à fait exceptionnelle. Au début des années 1830 par exemple, la majorité des grands
ateliers de formation ont une section féminine. A la même époque, en effet, au Salon, près d'un
exposant sur cinq - jusqu'à un sur quatre dans le seul domaine de la peinture - et près d'unmédaillé sur quatre sont des femmes, tandis que, parmi les copistes employés par l'État, on
compte au moins un tiers de plasticiennes. Pour comprendre cet état de fait, il nous faut remonter aux dernières décennies de l'AncienRégime. Nous montrons ainsi, dans la première partie de la thèse, que l'application dans le monde
de l'art des réformes du système des corporations, portées par Turgot en 1776, aboutit finalement
à la contradiction d'une libéralisation de la pratique artistique dans un marché resté sous contrôle
de l'État. Cette contradiction a eu deux conséquences, qui se manifestent essentiellement pendant
la Révolution : d'une part, l'insatisfaction d'une fraction de la population des artistes face à
l'hégémonie absolue de l'Académie royale, et d'autre part une première vague de féminisation du
monde de l'art, avec l'arrivée massive de plasticiennes, souvent issues des classes dominantesdéclassées par les événements révolutionnaires, qui se professionnalisent d'emblée dans les
secteurs les plus consacrés de la production artistique, grâce à la légitimité que leur fournit une
formation dans les ateliers les plus prestigieux de cette époque - ceux des peintres néoclassiques
qui, tels Jacques-Louis David et Jean-Baptiste Regnault, incarnent, dès la fin des années 1780, une
forme de résistance à la fois esthétique et politique aux contraintes académiques.La deuxième partie traite de la réorganisation du monde de l'art, que la Révolution a laissé
exsangue, et de sa structuration autour d'une rivalité croissante entre l'État (qui entreprend alors
de soutenir, par tous les moyens, la création et les artistes) et l'Académie, que l'empiètement de
l'administration des beaux-arts sur ce qu'elle considère être sa sphère de compétence (c'est-à-dire
l'établissement des critères de sélection des artistes et la direction esthétique de l'École nationale),
contraint à incarner l'idée d'une production artistique autonome. C'est au Salon que s'actualise le
plus visiblement la lutte entre ces deux instances : dès l'Empire, l'exposition du Louvre est, en effet, soumise à deux logiques contradictoires qui maintiennent le monde de l'art dans un étatd'anomie que renforce la fin de la domination de l'École de David, mais que contribue à masquer
partiellement l'imposition de la " bataille romantique », importée dans le monde de l'art depuis le
champ littéraire par les critiques qui tentent ainsi de donner du sens à l'espace de production
artistique alors éclaté en une multitude d'écoles rivales. Parallèlement à ces transformations, le
nombre de plasticiennes continue à augmenter au sein de l'espace de production artistique : cettedeuxième vague de féminisation se poursuit non plus " par le haut » comme à la fin du XVIIIe
siècle, mais " par défaut », au sein d'un monde de l'art anomique et en transition entre deux
modes d'organisation, au seuil duquel les critères de sélection semblent provisoirement aussiinstables que flous. La professionnalisation des artistes femmes jusqu'à la fin de la monarchie de
Juillet a lieu, en outre, dans le contexte d'un abaissement du niveau social moyen des artistes des1 Il s'agit de l'exposition officielle, initialement réservée aux seuls membres de l'Académie, puis ouverte à tou·te·s les
artistes en 1791, qui est organisée au Louvre à peu près tous les deux ans, puis tous les ans à partir de 1834.
2deux sexes - un abaissement qui contribue alors à en élargir socialement et quantitativement le
recrutement.Dans la troisième et dernière partie, nous étudions plus précisément la morphologie de la
population des artistes femmes au cours de la première moitié du XIXe siècle, à travers le
traitement statistique approfondi d'un corpus constitué du millier d'exposantes qui ont participé
aux 38 Salons ayant eu lieu entre 1791 et 1848. Grâce à l'utilisation complémentaire de l'analyse
des correspondances multiples et de la régression logistique, nous avons pu établir une typologie
des carrières des cinq générations de plasticiennes qui se succèdent au Salon. Ces résultats
confirment l'exceptionnelle similitude des modes de professionnalisation des artistes hommes etfemmes, et fournissent ainsi un éclairage alternatif des effets des mutations globales du monde de
l'art sur leurs trajectoires.Plus généralement, l'emploi de méthodes à la fois qualitatives et quantitatives, dans une analyse
qui articule le niveau macro d'une étude du monde de l'art comme champ " en chantier » et
comme espace professionnel spécifique, et le niveau micro des parcours des artistes - et, en
particulier, des artistes femmes - permet de comprendre que c'est précisément parce qu'il setrouve alors tiraillé entre, d'une part, une logique de " raison d'État » et de dépendance totale vis-
à-vis de l'administration, et, d'autre part, une logique d'autonomisation de la production artistique
qui s'incarne soit dans le surinvestissement du dogme académique, soit (mais, à l'époque qui nous
intéresse, de manière tout à fait marginale) dans le recours au jugement des pairs ou au marché,
que l'espace de production artistique a pu être le lieu d'une féminisation si durable et d'un
relâchement, aussi exceptionnel que temporaire, des contraintes liées au genre.I INTRODUCTION 1
Le monde de l'art d'une révolution (1789) à l'autre (1848) : des continuités rarement mises en
évidence 4
L'histoire des créatrices et l'impasse de la réhabilitation 10 Objectiver le monde de l'art : choix conceptuels et méthodologiques 17Les sources : une nécessaire diversité 28
Genre, profession, champ 32
PREMIERE PARTIE : NAISSANCE DE L'ARTISTE LIBRE, OUVERTURE DU MONDE DEL'ART ET FEMINISATION " PAR LE HAUT » 35
I - STRUCTURATION ET FEMINISATION DE L'ESPACE DE PRODUCTION ARTISTIQUE DANS LASECONDE MOITIE DU XVIIIE SIECLE 37
I - 1. ARTISANS, ARTISTES ET ACADEMICIENS 37
I - 1. 1. Rivalités internes et instauration du régime académique 37I - 1. 2. " Maîtresses peinteresses » : les artistes femmes et leur place dans un monde de l'art
fortement endogame (1750-1780) 48 I - 2. " FUREUR TABLEAUMANIQUE » ET APPARITION D'UN PUBLIC POUR L'ART 71I - 2. 1. Le nouvel intérêt pour l'art contemporain et ses conséquences sur le marché éditorial 71
I - 2. 2. " Frénésie d'exposition » et jugement du " public » 83 a) La foule au Salon ou comment l'Académie justifie son existence par le public 84 b) Le retournement : quand " ceux qui parlent » ne sont plus " ceux qui achètent » 93 I - 3. LA MAITRISE DES ARTS DU DESSIN, NOUVEAU CAPITAL DISTINCTIF 103 I - 3. 1. De la culture des arts d'agrément à la professionnalisation dans les beaux-arts 103 I - 3. 2. Un nouvel intérêt pour la formation artistique 111 a) Les formations réservées aux garçons 112 b) Les formations réservées aux filles 115 c) Une nouveauté de la fin du siècle : les formations mixtes 118 II - L'ACADEMIE CONTESTEE ET LES ARTISTES FEMMES AU COEUR DES DEBATS (1777-1787) 123 II - 1. SUBVERTIR LES REGLES DU JEU ACADEMIQUE : LE " CAS GREUZE » 124 II - 2. CONTOURNER LES MONOPOLES : LE SALON DE LA CORRESPONDANCE 131II - 3. DEUX FEMMES A L'ACADEMIE ROYALE 140
II - 3. 1. Une réception exceptionnelle à plus d'un titre 140 II - 3. 2. Des artistes particulièrement exposées 153 II - 4. GENRE ET EDUCATION ARTISTIQUE : LA QUESTION DU NU 160 II II - 4. 1. Le spectacle de la place Dauphine 160 II - 4. 2. Le débat de 1785 : peinture du nu et ordre social 166 II - 4. 3. Ouverture des ateliers néoclassiques " féminins » 181 III - DEBATS REVOLUTIONNAIRES ET NORMALISATION DU STATUT D'ARTISTE FEMME 195 III - 1. LES CONTESTATIONS DU SYSTEME ACADEMIQUE AVANT LA REVOLUTION 197III - 2. 1789-1793 : TENTATIVES DE REFORMES 205
III - 2. 1. L'Académie divisée : conservateurs, réformateurs et radicaux 205III - 2. 2. Émulation ou égalité ? 216
III - 3. LE TOURNANT DE L'AN II : FIN DE L'ACADEMIE ET APPARITION DE L'ARTISTE-CITOYEN 225 III - 3. 1. Réformer le monde de l'art : avec ou sans les femmes ? 225III - 3. 2. " Derrière la toile est la Misère... » : la situation économique des artistes pendant la
Révolution 246
III - 4. REPRISE EN MAIN DU MONDE DE L'ART PAR LE POUVOIR ET GARANTIE D'ACCES POUR LESPLASTICIENNES 253
DEUXIEME PARTIE : EMERGENCE DU CHAMP DE L'ART, ANOMIE ETFEMINISATION " PAR DEFAUT » 267
I - LA " DOXA » ACADEMIQUE, PRISE ENTRE LE MARCHE ET LA RAISON D'ÉTAT 276 I - 1. " IL FAUT FAIRE TRAVAILLER LES ARTISTES » : LA FIN DE LA HIERARCHIE DES GENRES ? 276 I - 1. 1. Brouillage des frontières et porosité des genres picturaux 278I - 1. 2. La réaction académique 290
I - 2. LE SALON, AU COEUR DES RAPPORTS DE FORCE 297 I - 2. 1. Revalorisation du Salon et apparition des " refusés » 300 I - 2. 2. Un Salon sans alternative : l'équilibre des forces 305I - 2. 3. " Est-ce là ce qu'on est en droit d'attendre d'une exposition ? » : le jury contesté 316
I - 3. INDETERMINATION ESTHETIQUE ET IMPOSITION DE LA " BATAILLE ROMANTIQUE » 334I - 3. 1. Un monde de l'art en pleine anomie 334
I - 3. 2. Le rôle de la critique, à la frontière de l'art et de la littérature 350 I - 4. " DE L'OPPRESSION DANS LES ARTS » : 1848 ET LA PROFESSION D'ARTISTE 368 II - " ÉLEVE DE... » : LA FORMATION, UNE RESSOURCE POUR LES DEUX SEXES 375 II - 1. LE CURSUS HONORUM ACADEMIQUE : LA LOGIQUE DU CONCOURS 377 II - 2. LES ATELIERS PRIVES : UN PASSAGE OBLIGE POUR TOU·TE·S 391II - 2. 1. Les étapes de la formation 396
a) Le dessin 396 b) La peinture 398 II - 2. 2. L'atelier, une nouvelle famille pour les jeunes artistes 400 III a) La " masse », la " blague » et autres rites d'ateliers 400 b) Les " écoles » en concurrence 416 II - 3. APPRENDRE A DESSINER : MANIERES FEMININES D'INTEGRER LE MONDE DE L'ART 419 II - 3. 1. L'École gratuite de dessin : le voeu de Bachelier exaucé 420II - 3. 2. L'art au pensionnat 424
a) L'instruction des jeunes filles dans les milieux aisés 424 b) Le cas des " demoiselles de la Légion d'honneur » 433 II - 3. 3. Traités pour tous et méthodes " pour dames » 441 II - 3. 4. Spécificités de l'apprentissage artistique des femmes 446a) Le modèle vivant : de l'héritage prérévolutionnaire au nu comme " mal nécessaire » 446
b) Relations avec le maître et conditions de travail 463 c) Maître homme ou maître femme ? 477 TROISIEME PARTIE : CARRIERES, GENRES, GENERATIONS. PORTRAIT DESARTISTES EN TRAVAILLEUSES 485
I - CONSTITUTION DU CORPUS D'ARTISTES 487
I - 1. LES LIVRETS : RETOUR SUR LES COULISSES DU SALON 488I - 2. LES CARRIERES AU-DELA DES EXPOSITIONS 494
I - 3. LE ROLE DES REFUS ET DES RECOMPENSES DANS UNE CARRIERE 500I - 3. 1. Le refus : un passage obligé 500
I - 3. 2. Les récompenses : conséquences de la sursélection des plasticiennes ? 509 a) Les marques honorifiques 509 b) Facteurs de réussite 515 II - ANALYSE D'ENSEMBLE : PRATIQUES ET PARCOURS DES EXPOSANTES AU SALON 1791-1848 524 II - 1. CODAGES ET REGROUPEMENTS : LE PROBLEME DES PROFESSIONS DES PERES ET DES MARIS 526II - 2. VARIABLES ACTIVES ET SUPPLEMENTAIRES 535
II - 3. L'ESPACE DES PRATIQUES 545
II - 4. UN CAS A PART : LES SCULPTRICES ET LES GRAVEUSES 553 III. D'UNE GENERATION A L'AUTRE, DES TYPES DE TRAJECTOIRE QUI EVOLUENT 564 III - 1. LES EXPOSANTES DE LA REVOLUTION : LES GENERATIONS PRIVILEGIEES 568 III - 2. LA GENERATION INTERMEDIAIRE : RENOUVELLEMENT DE LA PEINTURE D'HISTOIRE ET ESSORDES GENRES " MINEURS » 584
III - 2. 1. La mode du " genre historique » 587III - 2. 2. Provinciales et célibataires 596
III - 3. LES GENERATIONS DES ANNEES 1830-40 : SEXUATION DES CARRIERES ET DEPENDANCEACCRUE AUX AIDES DE L'ÉTAT 604
IV III - 3. 1. Les peintres de fleurs 607
III - 3. 2. Les copistes : " petites mains » et exposantes consacrées 616 a) Un cas de consécration par la copie : les peintres sur porcelaine 628 b) Copier pour gagner sa vie 631 c) La rhétorique de l'honorabilité 637 d) La copie, une ressource pour " outsiders » ? 643 e) Les copistes au Louvre : un aspect méconnu de la vie d'artiste 645CONCLUSION : M
LLE CAMILLE EUDES, ARTISTE UNIVERSELLE ? 656
La féminisation symbolique de la figure de l'artiste 658La légitimation par le travail 663
Un champ en chantier : des incertitudes propices à la féminisation 669Prologue 674
ANNEXES 677
LES ARTISTES FEMMES AU SALON 1791-1848 678
TABLEAUX SYNOPTIQUES 678
TABLEAU 1 : LES POSTULANT·E·S AU SALON 678
TABLEAU 2 : LES EXPOSANT·E·S AU SALON 679
TABLEAU 3 : LES REFUSE·E·S 681
TABLEAU 4 : LES MEDAILLE·E·S 682
I. SOURCES MANUSCRITES 684
ARCHIVES DE PARIS 684
ARCHIVES NATIONALES 684
ARCHIVES DES MUSEES NATIONAUX 684
BIBLIOTHEQUE NATIONALE DE FRANCE 685
ARCHIVES NUMERISEES 685
II. SOURCES IMPRIMEES 685
OUTILS DE RECHERCHE 686
CATALOGUES D'EXPOSITION 686
ARCHIVES EDITEES 687
DICTIONNAIRES BIOGRAPHIQUES ET ANNUAIRES D'ARTISTES 688 BIOGRAPHIES, MEMOIRES, CORRESPONDANCES, XVIIIE-XIXE SIECLES 688III. BIBLIOGRAPHIE 690
V ARTISTES FEMMES - GENERALITES 690
ARTISTES FEMMES ACTIVES ENTRE 1789 ET 1848 - ÉLEMENTS BIOGRAPHIQUES 692 MONDE DE L'ART, CRITIQUE ET ARTISTES (XVIIIE-XIXE SIECLES) 697 HISTOIRE SOCIALE ET CULTURELLE (XVIIIE-XIXE SIECLES) 708SOCIOLOGIE 714
METHODES QUANTITATIVES 719
ILLUSTRATIONS 721
1Introduction
Le 13 février 1828, le comte Auguste de Forbin, qui occupe le poste de directeur des Muséesdepuis le retour des Bourbons au pouvoir écrit au baron de La Bouillerie, Intendant général :
" Par votre lettre du 11 de ce mois, vous me faites l'honneur de me transmettre les demandes de travaux formées par mesdemoiselles Le Bot et Pagès. Ces dames ont des talents (...) [mais] vous venez d'avoir la preuve du grave inconvénient de céder à des considérations et de confier des travaux aux femmes artistes. Les élèves des académiesqui ont remporté des prix ou des médailles (...) méritent seuls, je le répète, toute votre
sollicitude. Les copies de portraits de Sa Majesté et d'autres travaux de cette nature sont considérés à juste titre par eux comme de hautes faveurs. »1 Cette lettre, où l'emploi de femmes (même si elles sont talentueuses) par l'administration des beaux-arts de la Restauration est présenté non seulement comme un mauvais choix mais commeune cause de problèmes, peut être, à première vue, interprétée comme une expression plutôt
banale de la misogynie que l'on prête traditionnellement au XIXe siècle en général, et aux sphères
artistiques et politiques (puisque nous sommes ici au carrefour des deux) en particulier. A yregarder de plus près, toutefois, on note plusieurs éléments étonnants. Le premier est le ton
manifestement agacé de Forbin : cet agacement, fort peu habituel chez le directeur des Musées, 1Archives des Musées nationaux [A.M.N.], sous-série P30, dos. " Le Bot », note du comte de Forbin à l'Intendant
général, 13 février 1828. Par souci de lisibilité, nous avons systématiquement adapté la graphie de l'époque étudiée,
aux normes grammaticales et orthographiques de la nôtre.2 dont les courriers sont en général beaucoup plus policés, est d'autant plus surprenant qu'il
s'adresse ici à son supérieur hiérarchique2. Certes Forbin, ancien peintre reconnu et responsable
effectif, depuis presque quinze ans, de la politique artistique nationale, entretient un rapport de force permanent avec La Bouillerie, qui tient les cordons de la bourse. Les tensions sont donc habituelles entre cet " homme de l'art » qu'est le directeur des Musées, et l'homme de Cour,chargé d'entériner ou de refuser les acquisitions proposées par Forbin. Le ton désapprobateur de
la lettre, néanmoins, contraste avec les manières de procéder habituelles du directeur des Musées
qui use davantage de la négociation que de la réprimande. On peut supposer que cette dernière a
été suscitée par l'incident évoqué à demi-mot par Forbin (" vous venez d'avoir la preuve... ») et
dont on ignore malheureusement tout, en dehors du fait qu'il impliquait vraisemblablement lesartistes mentionnées. Quoi qu'il en soit, le comte de Forbin apparaît irrité au point de faire des
affirmations si surprenantes qu'on ne peut s'empêcher de les attribuer à une certaine mauvaise foi.En effet, non seulement Forbin lui-même a coutume, depuis près de quinze ans qu'il est en poste,
de travailler avec des plasticiennes3 en leur faisant accorder des commandes, des copies de
tableaux officiels et des récompenses au Salon, mais il ne peut ignorer que les " élèves des
académies » (i.e., pour l'essentiel, les élèves de ce qui s'appellera un peu plus tard l'École des
Beaux-Arts) primés ou médaillés, mentionnés par le directeur comme les seuls récipiendaires
légitimes de commandes et de copies pour l'État, seraient alors en nombre bien trop réduit pour
faire face à l'accroissement permanent de la demande en matière artistique des services de la Cour
et de l'administration4. Ensuite, dans sa lettre, Forbin semble opposer nettement les " femmes
artistes » et les " élèves des académies qui ont remporté des prix ou des médailles » pour la
2L'Intendance générale a été créée en 1827 en remplacement du ministère de la Maison du Roi, avec en charge,
notamment, la gestion du budget alloué aux pensions d'artistes, ainsi qu'aux acquisitions et aux commandes en
matière de beaux-arts. L'Intendant général est secondé par le directeur des Musées (M.-C. Chaudonneret, L'État et les
artistes . De la restauration à la monarchie de Juillet (1815-1833), Paris, Flammarion, 1999, p.18). Nous y reviendrons.
3Pour désigner les femmes qui pratiquent les beaux-arts professionnellement, nous parlerons indifféremment, tout
au long de ce travail, d'artistes femmes (dans cet ordre car la condition d'artiste prime sur l'identité sexuée) ou de
plasticiennes. L'expression " arts plastiques » apparaît au cours des années 1830 et le substantif " plasticien » au cours
des années 1860 mais sa féminisation, dont l'usage n'est pas attesté avant le XXe siècle, est largement anachronique
pour la période qui nous intéresse (Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, 2005). Nous l'emploierons
cependant pour des raisons de commodité, en priant les lecteurs et lectrices de ce travail de pardonner la liberté que
nous prenons ainsi avec la langue française. De plus, pour éviter d'alourdir le texte, nous utiliserons des " ! » pour
féminiser les substantifs, adjectifs ou participes passés, lorsque les deux sexes sont explicitement concernés
(exemple : " les artistes professionnel!le!s »). 4 Nous reviendrons, bien sûr, sur tous ces points ultérieurement.3 réalisation des oeuvres d'art dont l'État a besoin. On comprend ainsi que l'objectif du directeur
des Musées, en rappelant avec humeur à l'Intendant général la règle de l'octroi privilégié des
commandes officielles à l'élite des peintres et des sculpteurs (règle que lui-même enfreint
pourtant régulièrement, ainsi qu'on le verra), est à la fois de s'assurer que les oeuvres produites
soient de qualité et que ces " hautes faveurs » dispensées par l'administration, qui sont aussi une
source de revenus non négligeable pour les artistes, aillent prioritairement aux plus méritants
d'entre eux. Pourtant, dans cette présentation bipolaire de la population des producteurs d'art -les femmes d'un côté, les hommes distingués par le système pédagogique de l'Académie de l'autre
- le directeur des Musées omet l'immense majorité des artistes de son époque, c'est-à-dire les hommes
qui, soit sont sortis des instances de formation académique sans gratifications, soit ne sont paspassés par celles-ci, privilégiant un apprentissage dans un atelier privé. Tout se passe donc comme
si, sous l'effet de l'irritation face à un incident dont il juge l'Intendant général responsable, le
comte de Forbin, en un raccourci audacieux et plus ou moins conscient, faisait des artistes
femmes les représentantes de tous les artistes (hommes ou femmes) a priori " indignes » des
commandes institutionnelles.Bien qu'elle puisse paraître anecdotique, cette singulière lettre du directeur des Musées condense,
en fait, un certain nombre de problématiques caractéristiques du monde de l'art au début duXIXe siècle, telles que la complexité et l'intrication des rapports entre l'État, les artistes et
l'Académie, la difficulté manifeste d'établir une hiérarchie et une catégorisation de la population
des artistes qui soit cohérente au niveau discursif et applicable dans la pratique, l'importance de
l'étape de la formation et de l'obtention de commandes institutionnelles dans une carrière
artistique. Surtout, elle illustre parfaitement la place à la fois centrale et extrêmement ambiguë des
femmes dans l'espace de production artistique de cette époque. Or, c'est sur cette place que nous aimerions nous pencher. L'étude du statut des femmes dans le monde de l'art présente en effet, nous semble-t-il, un double intérêt, dans la mesure où elle permet non seulement une meilleure connaissance desconditions de vie et de travail de peintres, de sculptrices et de graveuses dont on ignore
aujourd'hui encore à peu près tout, mais elle offre également un point de vue original, c'est-à-dire
la possibilité d'un nouvel éclairage, sur le monde de l'art lui-même. Nous entendons
effectivement nous intéresser ici aux trajectoires des artistes femmes en ne nous contentant pasde " produire seulement des études descriptives et interprétatives » mais en ayant également
l'ambition de " résoudre des problèmes analytiques et [de] relier les découvertes qui en découlent
aux questions générales qui se posent d'ores et déjà à l'histoire » (en l'occurrence ici à l'histoire du
4 monde de l'art)
5. Autrement dit, nous souhaiterions proposer une sociologie historique de
l'espace de production artistique à partir du point de vue heuristique de la question de la place qu'y occupent les femmes6. Dans ce but, nous avons choisi de nous intéresser plus
particulièrement à une époque qui n'en est pas une, si l'on se fie au découpage historiographique
traditionnel, puisque nous nous attacherons à l'observation de l'espace de production artistiquedes dernières années de l'Ancien Régime jusqu'à l'avènement de la IIe République, une époque
généralement scindée entre les périodes " moderne » et " contemporaine », la Révolution étant
rattachée parfois à l'une, rarement à l'autre, et le plus souvent traitée de manière autonome.
Le monde de l'art d'une révolution (1789) à l'autre (1848) : des continuités rarement mises en évidenceDu point de vue de l'étude des conditions sociales de la production artistique en France (c'est-à-
dire l'étude de la vie artistique, de la culture visuelle, du marché de l'art, des parcours des artistes,
de la critique d'art, des institutions artistiques, etc.), le " gros » demi-siècle qui sépare la
Révolution française de la fin de la monarchie constitutionnelle, présente un flagrant contraste :
très étudié sur ses bornes, il a été peu considéré dans sa continuité par la recherche en France7.
5 L. Tilly, " Genre, histoire des femmes et histoire sociale », Genèses, n°2, 1990, p.148. 6Sur la spécificité de la sociologie historique, dont le but est de " comprendre l'énigme de l'action humaine (...) à
travers les processus et les structurations sociales (...) conçus à la fois chronologiquement et logiquement, à la fois
comme des séquences empiriques et des formes abstraites, [de sorte que] les distinctions entre les approches
synchronique ou diachronique, et entre les approches idéographique ou nomothétique, n'aient plus de sens », voir P.
Abrams, " History, Sociology, Historical Sociology », Past & Present, n°87, 1980, pp.3-16 (la citation qui précède est
issue et traduite de la p.5 de cet article) ; T. Skocpol, " Social History and Historical Sociology : Contrasts and
Complementarities », Social Science History, vol.11, n°1, 1987, pp.17-30. Plus particulièrement sur la sociologie
historique des productions symboliques, voir J.-L. Fabiani, " Disputes, polémiques et controverses dans les mondes
intellectuels. Vers une sociologie historique des formes de débat agonistique », Mil neuf cent, n°25, 2007, pp.45-60 (en
particulier la première partie " L'objet controverse réveille l'histoire et la sociologie »). Pour un point de vue sur les
liens théoriques et méthodologiques entre histoire et sociologie, voir P. Bourdieu, " Sur les rapports entre la
sociologie et l'histoire en Allemagne et en France » (entretien avec Lutz Raphaël), Actes de la recherche en sciences sociales,
n°106, 1995, pp.108-122. 7En dehors des ouvrages publiés par L. Rosenthal (La Peinture romantique, essai sur l'évolution de la peinture française de
1815 à 1830, Paris, LH. May, 1900 et Du romantisme au Réalisme : essai sur l'évolution de la peinture en France de 1830 à
1848, Paris, H. Laurens, 1914, rééd. Paris, Macula, 1987), P. Marmottan (L'école française de peinture 1789-1830, Paris,
H. Laurens, 1886) et F. Antal (Classicism and Romanticism, with Other Studies in Art History, London, Routledge and
Kegan Paul, 1966), le manque de publications sur l'ensemble du premier XIXe siècle en histoire de l'art est
5 Cette relative " zone d'ombre » bibliographique apparaît d'autant plus clairement, aujourd'hui,
que le monde de l'art s'avère aujourd'hui relativement bien documenté pour les périodes
immédiatement antérieures8 ou immédiatement postérieures9. En revanche, sous l'effet du
renouveau des problématiques et des méthodes expérimenté par l'histoire de l'art aux Etats-Unis
notamment souligné par S. Le Men et M.-C. Chaudonneret (" Introduction », Romantisme, numéro " Arts et
institutions », vol. 26, n°93, 1996, pp.3-6). Il nous serait évidemment impossible de recenser ici tous les ouvrages
d'histoire (sociale ou non) de l'art de la Révolution française. On peut citer toutefois, parmi les publications
francophones les plus importantes : J.-F. Heim, C. Béraud, P. Heim, Les Salons de peinture de la Révolution française 1789-
1799, Paris, Éditions C.A.C., 1989 ; P. Bordes, R. Michel (dir.), Aux Armes et aux Arts ! Les Arts de la Révolution 1789-
1799, Paris, Adam Biro, 1988 ; J.-C. Bonnet (dir.), La Carmagnole des Muses. L'homme de lettres et l'artiste dans la
révolution, Paris, Armand Colin, 1989 ; E. Harten, H.-C. Harten, Femmes, culture et Révolution, Paris, Editions des
Femmes, 1989. Les publications consacrées au monde de l'art autour de 1848 sont moins nombreuses. Parmi les plus
complètes, on peut citer M.-C. Chaudonneret, N. McWilliam, " 1848 : La République des Arts », Oxford Art Journal,
vol. 10, n°1, Art and the French State, 1987, pp.59-70 ; C. Georgel, 1848. La République et l'art vivant, Paris, Fayard et
Réunion des Musées Nationaux, 1998. Sur 1830 : N. Hadjinicolaou, " La liberté guidant le peuple de Delacroix
devant son premier public », Actes de la recherche en sciences sociales, n°28, juin 1979, pp.2-26.
8N. Heinich, Du peintre à l'artiste. Artisans et académiciens à l'âge classique, Paris, Minuit, 1993 ; A. Schnapper, Le métier de
peintre au Grand Siècle, Paris, Gallimard, 2004 ; J. Châtelus, Peindre à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Jaqueline Chambon,
1991 ; P. Michel, Le commerce du tableau à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle: acteurs et pratiques, Villeneuve
d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007 ; C. B. Bailey, Patriotic Taste: Collecting Modern Art in Pre-
Revolutionary Paris, New Haven et Londres, Yale University Press, 2002 ; C. Guichard, " La réglementation
controversée du travail artistique au sein de la corporation des peintres et sculpteurs à Paris au XVIIIe siècle : art ou
artisanat ? », in M. Hamon (dir.), Le Travail avant la révolution industrielle, Nancy, CTHS, 2006, pp. 81-88.
9A. Tabarant La vie artistique au temps de Baudelaire, Paris, Mercure de. France, 1942 ; A. Boime, The Academy and French
painting in the nineteenth century, New Haven & London, Yale University Press, 1986 ; A. Boime, Thomas Couture and the
Eclectic Vision, New Haven and London, Yale University Press, 1980 ; T. J. Clark, Le bourgeois absolu. Les artistes et la
politique en France de 1848 à 1851, Villeurbanne, Art Editions, 1992 (1e éd. 1973) ; H. et C. White, La Carrière des peintres
au XIXe siècle. Du système académique au marché des impressionnistes, Paris, Flammarion, 1991 (1e éd. 1965) ; P. Vaisse, La
Troisième République et les peintre. Paris, Flammarion, 1995 ; P. Mainardi, Husbands, Wives, and Lovers: Marriage and Its
Discontents in Nineteenth-Century France, New Haven, Yale University Press, 2003 ; D. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-
Siècle France:Politics, Psychology,and Style, Berkeley, University of California Press, 1989 (trad. fr. L'art nouveau en France:
politique, psychologie, et style fin de siècle, Paris, Flammarion, 1994) ; G. et K. Lang, Etched in Memory. The Building and
Survival of Artistic Reputation, Urbana & Chicago, University of Illinois Press, 2001 (1e éd. 1990) ; V. Dubois, La
politique culturelle. Genèse d'une catégorie d'intervention publique, Paris, Belin, coll. Socio-histoires, 1999 ; ainsi que les études
qui sont présentées comme traitant du XIXe siècle mais qui ne s'intéressent en réalité qu'à sa deuxième moitié, voire
à son dernier tiers (H. et C. White, La Carrière des peintres..., op. cit. ; A. Martin-Fugier, La vie d'artiste au XIXe siècle,
Paris, Audibert, 2007 ; M.-C. Genêt-Delacroix, " Le statut social de l'artiste professionnel aux XIXe et XXe siècles »,
in La condition sociale de l'artiste XVIe-XXe siècles, Actes du Colloque du CIEREC, Université de Saint-Etienne, 1987,
pp.87-104 ; J. Lethève, La vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1968.
6 et en Grande Bretagne ces trente dernières années, de nombreuses études transversales traitant de
la période qui nous intéresse y ont été publiées10. Il nous semble néanmoins qu'une tendance à
rattacher l'une à l'autre les Révolutions de 1789 et de 1848 émerge depuis peu dans le champ de
l'histoire de l'art français, dans la continuité d'un renouveau certain de l'intérêt pour les politiques
artistiques et la production culturelle sous chacun des régimes qui ponctuent cette époque11.Cette période est pourtant particulièrement riche en " grands noms » (David, Girodet, Ingres,
Delacroix, Géricault, Chassériau, Daumier pour n'en citer que quelques uns) et en mythes
10En outre, la distinction historiographique entre périodes moderne et contemporaine est une tradition moins forte
dans les pays anglo-saxons. T. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris, New Haven and London, YaleUniversity Press, 1985 ; L. Whiteley, " Art et commerce d'art en France avant l'époque impressionniste », Romantisme,
vol.13, n°40, 1983, pp.65-76 ; C. Rosen, H. Zerner, Romantisme et réalisme, Paris, Albin Michel, 2000 ; T. Porterfield,
The Allure of the Empire. Art in the service of French Imperialism, 1798-1836, Princeton, Princeton University Press, 1979 ;
E. Gilmore Holt, The Triumph of Art for the Public. The Emerging Role of Exhibitions and Critics, New York, Anchor Press,
1979 ; R.Cardoso-Denis et C. Trodd (dir.), Art and the Academy in the 19th Century, Rutgers University Press, 2000,
pp.71-85 ; P. T. Chu, G. P. Weissberg (éd.), The Popularization of Images. Visual Culture Under the July Monarchy,
Princeton, Princeton University Press, 1994 ; P. Mainardi, Husbands, Wives, and Lovers..., op. cit. ; A. Boime, Art in age
of Revolution, op. cit. ; M. Marrinan, Painting Politics for Louis-Philippe. Art and Ideology in Orléanist France, 1830-1848, New
Haven, Yale University Press, 1988 ; J. P. Lambertson, " The genesis of French romanticism », in P.-N. Guerin's studio
and the public sphere, Urbana-Champaign, Univ. of Illinois, 1994. Sur l'important renouvellement théorique et
méthodologique de l'histoire de l'art de langue anglaise dans les années 1980-1990, voir la synthèse très claire de J.
Harris, The New Art History : a critical introduction, Londres New York, Routledge, 2001. 11M. Preti-Hamard, P. Sénéchal, Collections et marché de l'art en France, 1789-1848, Rennes, PUR / INHA, 2005 ; S.
Allard (dir.), Portraits publics, portraits privés, 1771-1830, Paris, Société française de promotion artistique, 2005 (la
période couverte va en réalité jusqu'aux années 1840) ; M. Korchane, Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) et l'art français
de la Révolution à la monarchie de Juillet, Thèse de doctorat, Université Lumière Lyon 2, 2005 et Entre lumière et romantisme.
Dessins du musée des Beaux-Arts d'Orléans, Paris, Somogy, 2006 ; A. Lafont, Girodet, Paris, Réunion des Musées
Nationaux, 2005 ; C. Loir, L'émergence des beaux-arts en Belgique : institutions, artistes, public et patrimoine (1773-1835),
Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, 2004. Sur l'Empire, cf. A. Pougetoux La Collection de peintures de
l'Impératrice Joséphine, Paris, RMN, 2003 ; J.-C. Bonnet (dir.), L'Empire des Muses : Napoléon, les arts et les lettres, Paris,
Belin, 2004 ou [coll.] Juliette Récamier, muse et mécène, Paris, Hazan, 2009. Sur la Restauration : cf. J.-Y. Mollier, M. Reid,
J.-C. Yon (dir.), Repenser la Restauration ?, Paris, Nouveau Monde Editions, 2005. Sur la monarchie de Juillet, cf. A.
Dion-Tenenbaum, Marie d'Orléans, 1813-1839 : princesse et artiste romantique, Paris, Musée du Louvre Editions, 2008. Ce
renouveau de l'intérêt pour la fin du XVIIIe et le premier XIXe siècles est à mettre en rapport avec la tenue récente
d'expositions monographiques autour d'artistes de cette époque. Ces expositions, qui connaissent, à chaque fois, un
succès public notable, sont accompagnées de la tenue de colloques dont les actes fournissent souvent une vision
renouvelée, pluridisciplinaire et transversale de l'oeuvre de ces artistes, mais aussi (et surtout) de leur trajectoire et de
leur époque : parmi les plus récentes, on peut citer les expositions Girodet (S. Bellenger, dir. Anne-Louis Girodet (1767-
1824), Paris, RMN-Gallimard, 2005), Courbet ([coll.] Gustave Courbet, Paris, RMN, 2007) ou Daumier ([coll.] Honoré
Daumier (1808-1879), Paris, BNF, 2008).
7 artistiques fortement structurants pour la modernité, tels que la " bohème » romantique et la " vie
d'artiste » comme antithèses de la vie " bourgeoise », la naissances des avant-gardes exclues du
Salon par une Académie réactionnaire, etc. qui sont autant de thématiques sur lesquelles nous
allons devoir revenir. Ces mythes sont, en fait, fondés sur une réalité qui est celle du dernier tiers
du XIXe siècle, c'est-à-dire au moment où ils sont fixés, soit à une époque où la jeune modernité
se construit des " pères » et des racines, par le truchement des critiques et des historiens de l'art,
encore proches de l'amateurisme, qui consacrent alors des centaines d'articles et d'ouvrages aux artistes du début du siècle12. Ces publications, souvent fondées sur la tradition orale, le
témoignage de quelques contemporains des artistes étudiés ou la consultation d'archives et de
correspondances privées aujourd'hui disparues, présentent un intérêt indéniable aujourd'hui, mais
restent extrêmement délicates à manier, les faits et les anecdotes rapportés étant parfois
difficilement vérifiables13. L'époque ayant été peu étudiée, par la suite, sous un angle social,
nombre de ces mythes modernes sont encore couramment pris pour argent comptant dans des publications récentes14. Surtout, tant à la fin du XIXe siècle qu'aujourd'hui, la majorité des
historiens de l'art, pour des raisons bien compréhensibles, ne s'intéressent que très
secondairement aux détails biographiques n'ayant pas de répercussion immédiate sur l'oeuvre des
artistes étudié·e·s : il est ainsi extrêmement difficile de trouver, pour celles et ceux dont la carrière
n'a pas suscité de bibliographie pléthorique comme Jacques-Louis David ou Eugène Delacroix,des précisions aussi indispensables pour une étude sociologique, que l'origine géographique
précise, la profession du père, le fait d'avoir eu des enfants ou non15. L'absence quasi totale
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