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Appareil

24 | 2022

Traduction

Design

Le dessin de design en tant qu'oeuvre en soi

Design Drawing as an Artwork in Its Own Right

Airton

Cattani

Traducteur

Vanise

Dresch

Édition

électronique

URL : https://journals.openedition.org/appareil/4515

DOI : 10.4000/appareil.4515

ISSN : 2101-0714

Éditeur

MSH Paris Nord

Référence

électronique

Airton Cattani, "

Le dessin de design en tant qu'oeuvre en soi

Appareil

[En ligne], 24

2022, mis en

ligne le 25 juillet 2022, consulté le 31 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/appareil/4515 DOI : https://doi.org/10.4000/appareil.4515 Ce document a été généré automatiquement le 31 août 2022. Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modi cation 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

Le dessin de design en tantqu'oeuvre en soi

Design Drawing as an Artwork in Its Own Right

Airton Cattani

Traduction : Vanise Dresch

Remanié en vue d'une publication pour le dossier " Exposer le design » de la revue Appareil, ce

texte a originellement été rédigé à l'occasion du stage post-doctoral réalisé à l'École des hautes

études en sciences sociales, à Paris, France, en 2016, avec le soutien du CNPq - Conseil national

du développement scientifique et technologique du Brésil, sous la direction de Jacques Leenhardt.

Introduction

1 En tant que champ de connaissances situé à la confluence de l'art, de la technique et de

la science, le design intervient dans le dialogue entre les différents acteurs impliqués dans la création d'un produit ou d'un artefact, le dessin étant l'un des principaux outils permettant l'existence d'un objet réel. À partir de la consolidation du design en tant que domaine de connaissances et de la mise en place de méthodes de conception scientifiquement fondées, les processus de création et de production industrielle qui en découlent trouvent dans le dessin un outil indispensable pour traduire - dans son propre langage graphique et de manière intelligible et vérifiable par d'autres - une idée

jusque-là réservée à l'esprit du designer. Grâce à cette ressource graphique, il est

possible de définir à l'avance les caractéristiques d'un produit et d'établir les meilleures

alternatives formelles, techniques et de production, ce qui caractérise ce que l'on peut appeler le dessin de design.

2 Cette expression, apparemment redondante du point de vue étymologique, désignetous les types de dessins qui jouent un rôle intermédiaire et complémentaire dans les

processus concernant différents systèmes de projet qui donnent naissance à des produits dans différents domaines du design. Dans ce contexte, le dessin de design se

présente comme un outil aux différents degrés de précision et de finition, depuis lesLe dessin de design en tant qu'oeuvre en soi

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croquis préliminaires, où la précision et la finition ne sont pas forcément prises en compte, jusqu'aux dessins techniques, où la rigueur et la précision sont fondamentales pour traduire des idées jusque-là limitées au champ mental. En fait, toutes ces ressources servent à un genre particulier de traduction dans la mesure où, comme l'affirme Critchley

1, dans des domaines tels que ceux de l'architecture et du design, les

problèmes de traduction ne concernent pas le seul texte imprimé, mais peuvent également concerner des objets aux dimensions aussi variables que celles d'une chaise ou d'une ville ; en raison de telles dimensions et du caractère tridimensionnel de leur production intellectuelle, les designers ne s'occupent pas toujours des objets eux- mêmes, devant avoir recours à un genre particulier de traduction par des dessins ou des maquettes qui, tout en gardant une analogie avec ce qu'ils représentent, ne sont que des substituts assez éloignés de ces objets.

3 Si l'on conçoit les dessins comme des pièces graphiques traduisant des idées mentales

dans l'univers du visible afin de permettre de travailler sur celles-ci, au premier abord,

ces dessins ne rempliraient que des tâches liées à la méthode adoptée de conception du

projet et au processus de production qui aboutit au produit, et bien qu'ils relèvent des ressources importantes, ils sont dispensables une fois le processus abouti. Cependant,

une nouvelle utilité leur a été attribuée, liée à un autre type de marché de

consommation : le marché des biens culturels. Comme une sorte de traduction sans mots, ces dessins témoignent non seulement des aspects techniques ou créatifs, mais ils peuvent aussi être considérés comme une manifestation culturelle propre à une certaine époque. Une telle situation relativement nouvelle pour ce type de ressource graphique érige les dessins de design au rang d'oeuvres ayant de la valeur en soi, ce qui

nécessite une réflexion sur leurs origines, leurs caractéristiques et leurs conséquences,

en plus de leur influence sur le travail des designers, non seulement en tant que traductions particulières rendant visible une idée, mais aussi en tant que traductions de nouvelles relations s'établissant dans le domaine des biens culturels. À leur tour, celles- ci, selon ce que propose Benjamin

2, ne cherchent pas à imiter le sens de l'original, mais

plutôt à acquérir une expression dans un langage non textuel aux caractéristiques propres. Autrement dit, il ne s'agit pas de dire quasi la stessa cosa [dire presque la même chose], comme le soutenait Eco

3 à propos du texte, il s'agit de trouver des équivalents

référant à une autre réalité, sans que ce soit une copie ou un double de cette réalité

représentée sous une nouvelle forme, et se constituant en une sorte de traduction nouvelle, conceptuelle et sans mots d'où la poétique du texte

4 est absente.

Origines et fonctions du dessin

4 Depuis ses origines, le dessin se caractérise par un dualisme : c'est à la fois une oeuvre

indépendante, valant pour soi, et une ressource mise au service d'autres domaines, devenant ainsi un outil de conception - dans le sens le plus large du terme, il constitue

une étape précédant l'existence de produits aussi divers qu'une peinture, une

sculpture, un immeuble, un objet ou une affiche. Dans tous ces cas, le dessin acquiert un caractère utilitaire servant à anticiper une réalité à venir et constitue un soutien technique pour que quelque chose advienne.

5 Il est possible d'observer ce caractère utilitaire dans la légende de l'origine du dessin,

illustrée par Jean-Baptiste Regnault

5. Selon Pline l'Ancien6, la fille (dont le nom n'est

pas mentionné) d'un potier nommé Butadès de Sicyone avait un fiancé qui allaitLe dessin de design en tant qu'oeuvre en soi

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entreprendre un long voyage (ou partir à la guerre, selon certaines versions). Voulant garder le souvenir du jeune homme, elle entoura avec des lignes l'ombre de son visage projeté sur un mur par la lumière d'une lanterne.

6 Bien qu'elle soit souvent associée à l'origine de la peinture, cette légende met en

évidence aussi bien la fonction du dessin en tant que substitut d'une présence que son caractère séminal, support initial aux différentes manifestations pour lesquelles cette sorte de registre joue un rôle important, de la peinture au design. En témoigne le fait que, toujours selon Pline, Butadès lui-même aurait appliqué de l'argile sur les lignes

tracées par sa fille et fit un bas-relief. De même, la peinture de Regnault fut précédée

d'un dessin préparatoire 7.

7 Ainsi, à vrai dire, l'une des attributions du dessin consisterait à servir de registre

intermédiaire afin d'anticiper et d'offrir des conditions à l'existence d'une

manifestation technique/culturelle dans plusieurs domaines, comme une sorte de traduction d'une idée mentale dans un langage intelligible pour les autres.

8 Dans le domaine de l'objectivité scientifique, le dessin est une forme de représentation

qui accompagne l'homme depuis l'aube de la civilisation, précédant l'écriture elle- même. Les premières inscriptions intentionnelles réalisées par l'homme primitif sont peut-être des dessins réalisés sur les parois de grottes comme celles d'Altamira, Chauvet, Lascaux et d'autres. L'évolution cognitive et le progrès scientifique et culturel

conduisent à des étapes du développement où le dessin en vient à jouer un rôle de plus

en plus pertinent d'anticipateur, comme une sorte de prologue à la création, le premier

registre de quelque chose jusque-là limité à la pensée de son auteur. Utilisé dans des

domaines tels que la peinture, la sculpture, l'ingénierie et l'architecture, en plus des domaines de la connaissance qui pourraient être considérés comme des prédécesseurs de ce que nous appelons aujourd'hui le design, tels que l'orfèvrerie, le mobilier, la joaillerie, la forge, la tapisserie etc.

8, le dessin peut également être considéré comme

une sorte de traduction dans un langage non textuel des aspects artistiques ou techniques, constituant alors une connaissance représentative d'une période historique précise. Conservant une certaine ressemblance avec les difficultés rencontrées dans les traductions littérales, en raison de la diversité des langues, cette traduction imagée par

l'intermédiaire du dessin trouve également ses propres difficultés, liées au caractère

apparemment universel du dessin : n'étant pas une compétence innée, le décodage du dessin doit être appris pour rendre compte d'une interprétation des significations univoques si l'on veut une convergence en termes de compréhension.

9 Alors que les spécialistes de la représentation en architecture9 discutent pour savoir si

les dessins d'avant la Renaissance - en Mésopotamie, en Égypte, en Grèce, dans l'Empire romain et même dans les civilisations orientales - dans lesquels des bâtiments sont

représentés peuvent être considérés comme des dessins de préfiguration de projets ou

s'il s'agit de dessins où l'architecture est simplement montrée, dans le design, la discussion est d'un autre ordre : compte tenu du caractère relativement récent du design en tant que domaine consolidé de connaissance, le recul temporel d'analyse des dessins de design est réduit. Alexandra Midal

10, par exemple, considère l'avènement du

design comme une réaction à l'émergence d'un nouveau mode de production induit par l'industrialisation tout au long du XIXe siècle et associe la naissance du design comme discipline à l'Exposition universelle de Londres (1851), qui a réuni en un seul lieu une grande partie de l'innovation industrielle de l'époque. Elle considère également le livre

de Nikolaus Pevsner (1902-1983), Pioneers of the modern movement : from William Morris toLe dessin de design en tant qu'oeuvre en soi

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Walter Gropius (1936), comme le texte qui inaugure l'histoire bibliographique du design

11. L'enseignement formel de ce que nous considérons comme le design

aujourd'hui peut être associé à la création de la Staatliches Bauhaus (1919), fondée par

Walter Gropius (1883-1969) et issue du Kunstgewerbeschule - Institut des arts décoratifs et industriels (1908), fondé par Henry Van de Velde (1863-1957) à Weimar, en Allemagne. En d'autres termes, il s'agit d'une histoire relativement récente, d'un peu plus de cent cinquante ans ; des incertitudes épistémologiques en découlent, qui sont inhérentes à une telle condition, ce qui est assez proche des limites scientifiques de la traductologie. L'analogie entre architecture et design nous permet ainsi d'envisager le dessin d'architecture comme précurseur du dessin de design, car tous les deux sont des outils au service de la même problématique : anticiper ou enregistrer l'existence de quelque chose aux dimensions les plus variées - ville, bâtiment, objet - utilisant des codes graphiques aux significations culturellement établies et qui traduisent en images

les idées d'un auteur, afin qu'elles puissent être partagées avec d'autres. À la différence

du texte, dont la traduction dans différentes langues est un processus problématique dans la mesure où le sens original risque de subir une perte ou un changement, ce qui peut configurer la traduction comme une nouvelle oeuvre, les dessins de design semblent circuler dans un univers plus serein où l'attribution de sens se fait de façon univoque, car le dessin peut être considéré comme un énoncé non linguistique aux caractéristiques propres, partagées et comprises par plusieurs cultures à la fois. Ainsi semble-t-il qu'il n'y ait pas, dans le domaine du dessin, la même hégémonie que l'on constate, par exemple, lorsqu'il s'agit des textes linguistiques fondamentaux du design, ceux d'origine anglo-saxonne l'emportant.

10 En tant que catégorie artistique, avant la Renaissance, le dessin était considéré comme

une discipline auxiliaire de la peinture ; jugé indigne d'être réalisé par des peintres de

renom, il était souvent détruit après son utilisation

12. Le dessin d'architecture, en

revanche, n'avait pas la codification et l'utilisation systématisée que nous connaissons aujourd'hui, comme en témoigne le célèbre Carnet de Dessin de Villard de Honnecourt (1200 ?-1250 ?), l'un des premiers ensembles de dessins d'architecture enregistrés systématiquement 13.

11 Perfectionné notamment à partir du milieu du XVIIIe siècle, lorsqu'il acquiert une

certaine autonomie et devient un agent privilégié dans la pédagogie de l'image mise au service de la création et du public

14, le dessin d'architecture s'établit dès lors sur des

bases scientifiques, nées à la fois de la pratique consolidée des maîtres ouvriers et des

recherches menées par des scientifiques tels que Gérard Desargues (1591-1662), Gaspard Monge (1746-1818), Willian Farish (1759-1837) et Auguste Choisy (1841-1909).

Ces investigations ont tenté de rendre compte de la complexité croissante de

l'architecture - en partie due à la consolidation du métier d'architecte -, qui intègre désormais de nouveaux enjeux, tels que les édifications formelles et techniquement plus complexes, les nouveaux processus de construction et leurs détails techniques respectifs, plus précis et vertueux, allant de l'ensemble au détail. C'est à partir de cet ensemble de connaissances déjà consolidées que le design s'est imposé comme domaine de connaissance, s'appropriant un système de représentation technique qui utilise les mêmes principes projectifs (vues orthographiques et différents types de perspectives employés par l'architecture), ce qui correspond aux concepts vitruviens 15

d'iconographia, orthographia et scaenographia. Le système projectif a ensuite été utilisé

aussi dans la représentation en design, étant adapté aux particularités de l'échelle des

objets. Ainsi, les plans d'étage, les façades et les coupes sont devenus des vues deLe dessin de design en tant qu'oeuvre en soi

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dessus, des vues latérales et des sections, tous caractérisés par les mêmes principesprojectifs issus de l'architecture (Figure 1), mais dotés de leur propre statut,différenciés du dessin des arts figuratifs, et employant des ressources aussi diverses que

le dessin fait à la main et le dessin par instruments (Figure 2).

Dessins d'architecture et dessins de design utilisant le même système projectif (à différentes

échelles). À gauche : Ville Savoye, par Le Corbusier (1887-1965), 1928. À droite : Chaise Serelepe, par

Guto Indio da Costa (1969-), 2015.

Source : préparé par l'auteur, avec l'aimable autorisation de Indio da Costa AUDT.

Deux types de dessins. Au-dessus : Dessin fait à la main ; Croquis pour le pot Tuiuiú, en verre soufflé,

par Jacqueline Terpins, 2018. Photo : Andrés Otero. En dessous : Dessin informatisé : Éléphant IRT

Jules Verne, Nantes, par Samuel N. Bernier, 2000.

Source : Avec l'aimable autorisation de Jacqueline Terpins et Samuel N. Bernier.

12 Ces deux types de dessins ont leurs propres caractéristiques : si dans le dessin à la main,

il est possible d'observer le caractère de l'auteur, témoigné en règle générale par le

trait personnel qui lui donne une plus grande authenticité et permet souvent même d'en identifier l'auteur, dans le dessin par instruments (analogiques ou numériques), le trait obéit aux standards définis par les dispositifs utilisés, présentant alors des

caractéristiques plus impersonnelles, mais d'une grande précision technique.Le dessin de design en tant qu'oeuvre en soi

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Nouvelles fonctions du dessin

13 C'est au cours du XIXe siècle que le caractère vertueux et réaliste du dessin technique a

fini par être apprécié au-delà de ses caractéristiques pragmatiques. C'est également à

cette époque que l'architecture pratiquée à l'École des beaux-arts en France devient hégémonique, élargissant la suprématie de cette culture et son rayonnement au-delà de ses domaines géographiques et se prolongeant jusqu'au début du XXe siècle. En raison de leurs particularités à la fois techniques, artistiques et historiques, les dessins qui caractérisent cette période acquièrent non seulement le statut d'oeuvre autonome ayant une valeur en soi et intégrant des archives et des collections, mais ils sont également appréciés commercialement (Figure 3). Pavillon de jardin. Projet d'admission à l'École nationale des beaux-arts, par Albert Laprade (1883-1978), 1901.

Source : Collection du centre d'archives d'architecture du XXe siècle, Paris, France, avec l'aimable

autorisation de Vincent Barré.

14 Ériger les dessins aux caractéristiques techniques au rang d'oeuvre d'art n'est pourtant

pas un phénomène récent. Selon John Harris

16, au XVIIe siècle, Vincenzo Scamozzi

(1548-1616) possédait l'une des premières collections de dessins à la thématique strictement architecturale. Au fil du temps, les collections de dessins exclusivement d'architectes sont devenues relativement courantes, bien que la création des musées et des centres d'archives tels que nous les connaissons aujourd'hui soit récente

17, malgré

l'existence d'importantes collections de dessins d'architecture avant ces dates.

15 Pourtant, ce ne sont pas seulement les dessins vertueux et aux caractéristiques réalistesqui sont élevés au rang d'oeuvres d'art : s'agissant aussi bien d'architecture que de

design, certains dessins qui n'ont pas ces qualités, mais qui sont faits par desLe dessin de design en tant qu'oeuvre en soi

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professionnels de renom sont élevés à d'autres niveaux, à la fois parce qu'ilspermettent d'observer la pensée matérialisée ou d'investiguer le processus de travail deces professionnels, et parce qu'ils constituent des oeuvres d'auteur uniques etautonomes dont la valeur, quel que soit leur contenu, est attribuée par un marchéspécialisé. Comme en architecture18, mais contrairement aux tendances muséologiques

qui voient le dessin non pas comme un exemplaire unique, mais comme une partie d'un processus de conception de projet, certains dessins de design finissent par être valorisés et appréciés non seulement pour leur contenu, mais pour le fait que leurs auteurs sont attachés à un marché qui considère le design - et ses dessins respectifs - comme une expression artistique à valeur marchande, assimilant les objets ou produits aux dessins qui les représentent. En effet, on attribue aux objets et aux produits fabriqués plusieurs significations - sociales, culturelles, économiques, techniques ou esthétiques ; il en va de même pour leurs dessins. Dans ces conditions, les dessins peuvent acquérir une autonomie par rapport à ce qu'ils représentent, notamment les croquis préliminaires. Cela crée un contexte favorable pour que la fonction du dessin dépasse la seule fonction pratique et intermédiaire de dialogue de l'auteur avec lui- même ou avec ses interlocuteurs (clients, fabricants, employés, fournisseurs), pour

jouer également un rôle intellectuel d'un autre ordre, lié à la jouissance, à la recherche

et au plaisir esthétique, ainsi qu'un rôle commercial, directement lié au marché des

biens culturels. À l'origine, sans autre fin que d'être l'un des éléments du projet, en tant

que mémoire tangible de son développement

19, dans certains contextes le dessin de

design en vient à jouer un rôle muséologique et marchand, ce dont témoignent des exemples dans le monde entier. Cependant, il convient de noter que ce dévoiement qui ne voit le dessin que comme un objet marchand n'est pas partagée par les institutions muséologiques qui, elles, l'envisagent comme faisant partie d'un processus de travail

complexe. Celui-ci part d'une idée pour aboutir à un produit et mérite d'être préservé

en tant qu'objet d'étude 20.

16 On en retrouve des exemples dans les collections de musées importants, tels que leMusée national d'art moderne - Centre de création industrielle (Centre Pompidou) ou

le musée des Arts décoratifs, à Paris, qui comptent, parmi des milliers d'oeuvres de leurs collections, de nombreux dessins de design, dont certains sont des brouillons techniques prosaïques, des études

21 et des croquis préliminaires22.

17 Selon Marie-Ange Brayer23, chef du service de design et de prospection industrielle au

Centre Pompidou, si le fleuron des collections modernes se constitue de pièces emblématiques du design mondial, le souci d'enregistrer le parcours créatif de la conception, de la recherche et du langage de création des designers comme moyen de traduire leurs projets est également présent, ce qui inclut forcément les dessins et leur lien aux projets qu'ils font naître. Ces dessins sont alors perçus non seulement comme de simples enregistrements graphiques mais aussi comme manifestation de la pensée de l'auteur, susceptible d'être perçue comme traduction d'images mentales dans le monde visible. Mais plutôt que d'être une pièce unique dans une collection, un dessin doit participer à un corpus dans lequel il est l'un des éléments qui contribuent à l'information sur la production et le parcours créatif d'un designer. Ces dessins peuvent être de différents types, allant des croquis spéculatifs, au départ du processus de conception du projet, aux dessins techniques pour la production industrielle des objets. Quant aux objets, lorsqu'ils intègrent des collections muséales, la tendance actuelle est de les accompagner de documents complémentaires, tels que prototypes et maquettes

d'étude, ainsi que de dessins qui favorisent un dialogue entre l'objet et cesLe dessin de design en tant qu'oeuvre en soi

Appareil, 24 | 20227

compléments, afin d'élargir la connaissance d'une oeuvre devenue emblématique et de la comprendre dans sa trajectoire. C'est ainsi que s'établissent les conditions d'une poétique propre de la traduction, non liée au texte bien entendu, comme le propose

Meschonnic

24, mais plutôt au potentiel qu'ont ces images de traduire de nouvelles

relations sociales, esthétiques et économiques au point de devenir emblématiques.

18 Le musée des Arts décoratifs, toujours à Paris, est un autre établissement muséologique

consacré au design dont la vaste collection compte des dessins de design. Et il est possible d'observer aussi dans ce cas la diversité de cet outil graphique dans les collections consacrées au design. Parmi les plus de 300 000 références de la collection du musée, on retrouve aussi bien des dessins vertueux et raffinés, aux caractéristiques à la fois réalistes et techniques, très appréciés des visiteurs

25, que de simples croquis26

qui, malgré leur importance d'un point de vue technique et historique, n'intéressent pas toujours le grand public. Les archives privées abritent également la production de designers, qui intéressent les chercheurs spécialisés (Figures 04). Croquis de la Lampe Kalaari, par Vico Magistretti (1920-2006), 1979. Source : Avec l'aimable autorisation d'Archivio Vico Magistretti, Milan, Italie.

19 Selon Agnès Callu27, conservatrice du patrimoine et chef du département des arts

graphiques au musée des Arts décoratifs, chercheuse associée au CNRS, l'intérêt pour

ces dessins est relativement récent (à partir des années 2000). Il découle du fait que les

recherches universitaires et les musées se sont intéressés au dessin de design non seulement comme résultat abouti d'un processus, mais en tant qu'élément permettant de retracer le parcours qui mène à l'objet, un moyen de découvrir l'ADN, la génétique derrière le produit, afin de mieux comprendre le travail d'un professionnel, traduit à sa propre façon, susceptible d'être compris et partagé par un public plus large, qu'il soit composé de spécialistes ou de profanes

28. C'est pourquoi le public qui s'intéresse à ce

type de dessin est un public plus spécialisé, formé essentiellement de chercheurs et deLe dessin de design en tant qu'oeuvre en soi

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