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Une fiction historique sur l'Antiquité romaine - Entre références et recherches historiques : la série Rome (Bruno HELLER, William J.

MACDONALD et John MILIUS, HBO, 2005 - 2007)

Affiche de promotion de Rome par HBO

UFR Humanités et sciences sociales

Département d'Histoire, Archéologie et Patrimoines

Année 2017 - 2018

Mémoire de Master 2 Histoire

Sous la direction de Mme Caroline BLONCE et M. François ROUQUET

Victor FAINGNAERT

Figure I : Affiche de promotion de Rome par HBO

Remerciements

Je tiens tout d'abord à remercier le personnel de la Bibliothèque Pierre SINEUX (Droit- Lettres) de permettre à des étudiants comme moi de travailler pour poursuivre leurs études.

Pour leur flexibilité sur les horaires, et pour permettre à leurs moniteurs étudiants d'avancer

dans leur rédaction pen dant leurs horaires de travail.

Le service du Prêt entre Bibliothèque, pour la gestion de mon dossier et mes très nombreuses

demandes. Valentin NOBLET pour ses discussions avisées, de la Licence au Master, qui ont permis de formuler ce sujet et confirmer mon objet de recherche. M Thomas HIPPLER et Mme Hélène VALMARY, pour leurs conseils tout au long de l'année,

pour leur intérêt porté à ce sujet, ainsi que pour leur volonté d'encadrer la suite de ce travail

lors d'une thèse. M François ROUQUET, pour ses cours lors de la Licence qui ont confirmé mon intérêt, pour

avoir accepté de diriger ce travail et sa poursuite lors d'une thèse, pour avoir facilité les

démarches avec le laboratoire HisTeMé afin d'établir la prise en charge d'une partie de mes frais d'emprunts. Mme Caroline BLONCE pour avoir dirigé ce travail tout au long de ces deux années, pour son encadrement remarquable, son soutien, ainsi que pour ses nombreuses relectures et conseils avisés qui ont permis à ce mémoire d'être pertinent et complet. Que lui soit signifiée ma gratitude. Enfin, et ces remerciements ne seraient pas complets si elle n'était pas mentionnée, ma compagne Leïla GOUBET, pour son soutien indéfectible lors de ses deux années, sa motivation ses contributions et son aide à chaque d ifficulté rencontrée. Que lui soient exprimées ici ma tendresse et mon affection. 9 " Trop d'Histoire tue la fiction

Trop de

fiction efface l'Histoire. »

Hervé DUMONT

Introduction

" Une fiction nécessaire » (A Necessary Fiction 1 ). Ce titre d'épisode illustre

parfaitement, à lui seul, le paradigme de la série Rome. Il explique comment une série, qui se

veut être historique, et qui s'appuie donc sur des événements historiques, sourcés et documentés, peut s'illustrer parmi les productions sérielles auprès du public et réussir s'imposer comme un feuilleton que les téléspectateurs ont envie de suivre semaine après semaine. Elle se construit comme une proposition historique et cela explique comment la série

est parvenue à fidéliser une audience autour d'une histoire connue et déjà représentée. C'est

avec un habile mélange entre événements et éléments historiques, décors et costumes

plausibles, et faits vraisemblables que la série parvient à réaliser ce tour de force. Elle se

transforme a lors en une fiction historique.

La série s'intègre dans une continuité

de récits antiques, de chroniqueurs anciens, comme

Suétone, Plutarque, Appien ou Dion Cassius.

La période représentée est probablement celle

pour laquelle l'historien dispose le plus de sources. Mais la série s'intègre également dans

toute une histoire de productions culturelles, comme des pièces de théâtre, telles que Jules

César

2 ou Antoine et Cléopâtre 3 de Shakespeare, mais également leurs adaptations et mises à Julius Caesar [pièce de théâtre]. Probablement écrite en 1599 et publiée pour la première fois en 1623. 3

SHAKESPEARE William, Antony and Cleopatra [pièce de théâtre]. Donnée en représentation à partir de 1606 ou

1608, et publiée pour la première fois en 1623. Elle

connaît moins d'adaptations cinématographiques que Jules

César mais inspire tout de même grandement les réalisateurs montrant Cléopâtre à l'écran. Dans la série, cela

ne correspond toutefois qu'aux deux derniers épisodes de la saison 2. 10 l'écran, notamment avec les films de Mankiewicz 4 , pour ne citer que les plus célèbres et ceux qui ont le plus marqué l'histoire 5 du péplum 6 , dont la série se veut l'héritière.

À propos des péplums et de leurs rapports avec les séries, Vivien BESSIÈRES explique et pose

cette question

" Les rapports entre cinéma et télévision furent très tôt conflictuels. Et le péplum est

au centre du conflit. En effet, l'âge d'or du péplum fut ouvertement initié par les majors pour contrer la concurrence de la télévision qui, dans les années 50 et 60, grignote l'audience du cinéma jusqu'à devenir le média populaire par excellence. Les

péplums sont une réponse à la télévision. La télévision est un petit écran lové

dans le foyer. Elle vient à nous. Mais nous devons aller au cinéma. Pour inciter le spectateur à se déplacer, les majors vont employer les grands moyens : grands écrans, grandes salles, innovations technologiques, prouesses budgétaires, événements spectaculaires

- voilà ce que la télévision ne peut pas fournir, voilà pourquoi il faut aller au cinéma.

Or, quoi de mieux que le péplum pour porter la spécificité du cinéma, avec ses grands monuments, ses grands héros, ses grands hommes, ses grandes batailles, ses grands spectacles, ses grandes civilisations, etc. La télévision, elle, propose autre chose, non plus de l'événement, avec un début et une fin, un noeud et un dénouement, mais un

Jules César de Shakespeare est plusieurs fois adaptée au cinéma, son adaptation la plus célèbre est

sans doute celle de MANKIEWICZ Joseph Leo, Julius Caesar [film], 1953, avec James MASON dans le rôle de Brutus

et Marlon BRANDO dans le rôle de Marc Antoine. Mais nous pouvons également citer deux adaptations avec

Charlton HESTON dans le rôle de

Marc Antoine : BRADLEY David, Julius Caesar [film], 1950 et BURGE Stuart, Julius

Caesar [film], 1970. La pièce a également connu deux adaptations contemporaines : HAMILTON Adam Lee,

MONTEGRANDE John, Julius Caesar [film], 2011 et TAVIANI Paolo, TAVIANI Vittorio, Cesare deve morire [film],

2012. D

ans la série, on peut considérer qu'une grande partie des saisons 1 et 2 reprend la même période que la

pièce. 5

Le film Cléopâtre de Joseph MANKIEWICZ signe en effet l'arrêt des films péplum pour une trentaine d'années.

Le studio est au bord de la faillite lors de la sortie du film, pour un budget prévu de 2 millions de dollars le film

dépasse très rapidement les 35 millions. Le tournage est également émaillé de l'idylle entre les deux acteurs

principaux, Elizabeth TAYLOR et Richard BURTON, chacun respectivement marié à l'époque. 6

Communément admis désormais, le terme " péplum » fait référence aux films qui se passent dans un décor et

une période " antique ». Mais les bornes chronologiques comprises dans le terme sont floues, les bornes de

l'Antiquité, telle qu'elle est conçue en Histoire, font ainsi débat. Claude AZIZA s'est intéressé à cette question de

la définition du péplum dans ses ouvrages. Il résume ces questions dans le premier chapitre de son ouvrage Le

Péplum, un mauvais genre, Paris, Klincksieck, 2009. Ce débat sur le péplum ne nous concerne pas dans ce travail,

la République romaine étant antique par nature. Michel ÉLOY quant à lui a proposé de très nombreuses analyses

de tous les péplums sur son site :

L'Antiquité au cinéma :

vérités, légendes et manipulations, Paris, Nouveau Monde, 2009, a répertorié par période représentée tous les

péplums produits, en ajoutant une analyse détaillée et complète, sur chacun d'eux. Elle est également disponible

en ligne, où il la met régulièrement à jour sur : 11 continuum d'images et de son, un flux tourné davantage vers le quotidien que vers l'extraordinaire. [...] Comment une série péplum est-elle dès lors possible ? » 7 Ce travail est également une tentative de réponse à cette question. Par la thématique des

références que produit la série, nous aborderons ce thème de la rivalité entre les deux médias.

Les films et les séries péplums sont également porteurs de l'héritage des peintures, dites

pompières, représentant des scènes antiques. De nombreux films reprennent la composition de ces tableaux pour certains de leurs plans. Il semble impor tant de préciser ces points parce

que la série se construit vis-à-vis de ces références, en les acceptant, ou en s'en éloignant,

c'est en cela qu'elle peut être analysée également, comme un véritable produit culturel qui nous en apprend énormément sur le monde dans lequel il est produit.

Il faut tout d'abord

revenir sur la définition des trois termes, que nous utiliserons tout

au long de ce travail. Plutôt que de parler de réalisme et d'une série réaliste, nous utiliserons

trois autres adjectifs : - Historique : " Attesté par l'histoire, dont l'existence est considérée comme objectivement établie » 8 - Plausible : " Qui semble pouvoir être admis, accepté, tenu pour vrai » 9 - Vraisemblable : " Se dit d'une fiction qui pourrait être vraie, conforme à une situation réelle possible » 10

Classiques Garnier, 2016, p. 103.

8 Dictionnaire Larousse en ligne. Date de consultation : 09/05/2017 9 Dictionnaire Larousse en ligne. Date de consultation : 09/05/2017 10 Dictionnaire Larousse en ligne. Date de consultation : 09/05/2017 12 ou non. Plus souvent encore, la vraisemblance se définit uniquement par la scientificité de la fiction 11 . Par exemple on explique désormais l'origine des superhéros scientifiquement et celle de leurs pouvoirs. Pourtant, dans ce type de fiction, les réactions des personnages sont rarement crédibles ou cohérentes. Mais c'est à ce moment qu'intervient la " suspension consentie de l'incrédulité » 12 , qui décrit l'opération mentale qu'un spectateur ou qu'un lecteur d'une oeuvre de fiction effectue le temps de sa consultation de l'oeuvre. Lorsqu'un

spectateur regarde un film de fiction, il consent, le temps du visionnage, à accepter les règles

de l'univers de la fiction. Si c'est un univers de superhéros, il consent à reconnaître leur

existence dan s l'univers du film. Mais ce n'est pas seulement un état d'esprit du spectateur, l'oeuvre de fiction doit, en retour, présenter un univers cohérent et vraisemblable au vu des

règles qu'elle a établies. Ainsi on ne demande pas aux oeuvres de fiction d'être réalistes, ou

même réelles, mais d'être vraisemblables, " vraies », dans leurs univers. Quand il s'agit d'une

oeuvre de fiction historique, le maniement de ce concept doit être beaucoup plus précis, parce que le spectateur connaît les règles de l'univers, et même souvent les faits sur lesquels elle s'appuie. Nous pouvons alors parler d'une attente de réalisme, et même de réel, chez le spectateur, puisque cela est censé avoir existé (en partie) 13 . Ainsi les scénaristes doivent

jongler entre les événements historiques, des décors et des costumes plausibles et " vrais »

qui accentuent le degré de réalisme de l'oeuvre. C'est pour cela que des consultants

historiques travaillent sur ce genre de fiction. Ils sont là pour apporter le degré d'authenticité

qui rendra la série crédible. Ils doivent vérifier chaque élément de décor ou chaque fait. Le

problème est que la relation du réalisateur et du scénariste avec le consultant historique est

Le cinéma de science-fiction : histoire et philosophie, Paris, Armand Colin, 2011. Dans ce livre,

Éric DUFOUR met en lumière la vague d'explication qui s'est abattue sur le cinéma. À partir des années 1990, le

spectateur a le désir de comprendre, d'avoir des explications. L'auteur montre cela à travers l'exemple de la

" force » dans Star Wars. La première trilogie montrait cela comme une énergie magique et mystique. Tandis

que la seconde, à partir de 2000, a introduit le concept des " midichloriens ». On est alors capable de mesurer

ce taux de midichloriens pour connaître l'affinité d'un individu avec la force. Cette tendance s'est appliquée sur

tout le cinéma, laissant maintenant beaucoup moins de place à l'interprétation personnelle du spectateur, au

profit d'une explication " scientifique » de tout. 12

De l'anglais willing suspension of disbelief. Ce concept aurait été inventé par Samuel Taylor COLERIDGE en

1817. Bien que sa paternité soit hypothétique, ce concept est aujourd'hui très largement admis parmi les

spécialistes de ces sujets. Il est très souvent employé par les vulgarisateurs de cinéma ou par les critiques plus

scientifiques. 13

On peut ici se référer à l'article de HALL Stuart, " Codage/Décodage », trad. par ALBARET Michèle et

GAMBERINI M

arie-Christine, dans Réseaux, vol. 12, n° 68, 1994 (1973), P27-39. Qui décrit le processus de

création de sens des messages médiatiques. Que l'on peut résumer en une structure de sens 1, effectué par des

producteurs oeuvrant dans des industries culturelles au fonctionnement complexe et une structure de sens 2 à

l'autre bout de la chaîne, consistant en une action de décodage du spectateur. 13 très souvent problématique. Priska MORRISSEY a consacré un livre à cette question, en menant de nombreuses interviews d'historiens qui ont collab oré à des films 14 . La conclusion principale qui ressort du livre est que le consultant historique est uniquement une sorte de

gage de qualité et d'authenticité, alors que dans les faits ses réserves et ses recherches ne

sont que rarement utilisées et écoutées. Le nombre d'historiens qui ont demandé à être

retirés des crédits des films historiques est bien trop grand pour en faire une liste. Dans les

exemples marquants, nous pouvons toutefois cit er le cas de l'équipe d'historiens médiévistes consultants, menés par Jacques LE GOFF, pour Le nom de la Rose 15 , qui ont décidé d'un commun accord de ne pas figurer dans les crédits. Mais encore le cas de Kathleen COLEMAN, pour Gladiator 16 qui a trouvé que son travail comme consultante historique avait si peu

d'impact sur le film, qu'elle a demandé à ne pas être mentionnée. Finalement, elle a tout de

même été remerciée par la production dans les crédits, mais sans aucune mention de son rôle

dans la production. Les deux principaux sujets de dissensions entre la production et le consultant sont les décors, pour des raisons qu'il est facile d'imaginer, et les personnages. Les personnages sont les éléments principaux qui permettent à un spectateur de rentrer dan s une oeuvre de fiction, ce sont eux qui agissent dans le monde. Ils doivent donc être cohérents et crédibles dans

l'époque et la société représentées ou racontées. Ainsi, la " vérité » d'une série, et de Rome

en particulier, ne repose pas seulement sur ses éléments factuels et visibles, mais également

dans la cohérence des personnages, de leurs comportements et de leurs actions. Comme le

dit Jeffrey W. TATUM " les scènes de sexe ou de violences brutales sont représentées dans un

environnement historique dan s tous ses éléments. Cela rend ces scènes plausibles voire même imaginables » 17 Une fois ces précisions apportées sur la fiction en général, il faut donner des informations sur la série elle-même, son développement, ses conditions de diffusion, son

Le nom de la Rose [film], 1986.

16

SCOTT Ridley, Gladiator [film], 2000.

17

TATUM Jeffrey W., " Chapter 2: Making History in Rome: Ancient vs. Modern Perspectives », dans Rome,

season one: history makes television , CYRINO Monica Silveira (dir.), Malden, Blackwell, 2008, p. 29. Traduction personnelle du passage. 14

succès et sa reconnaissance, avant de développer ce qui forme le coeur de notre sujet, à savoir

les références et les liens avec la recherche et la production historique.

Rome est une série télévisée diffusée entre 2005 et 2007. Elle comprend vingt-deux épisodes,

répartis en deux saisons, une première de douze et une seconde de dix. Trois hommes sont à l'origine du projet. Le premier, John MILIUS, scénariste notamment des Dents de la mer 18 d'Apocalypse Now 19 , est également réalisateur et scénariste de

Conan le Barb

are 20 , pour ne

citer que son travail le plus connu. Une précision à apporter également est qu'il est un vétéran

de la guerre du Vietnam, et toute une partie de son travail est très marquée par la question des vétérans et du retour à la vie civile. Le second est William J. MACDONALD, qui commence réellement sa carrière a vec Rome. Enfin, le troisième homme est Bruno HELLER, showrunner 21
de Rome, puis créateur et showrunner de Mentalist 22
et enfin de Gotham 23
. Il commence donc sa carrière sur la série Rome, mais contrairement à William J. MACDONALD il parvient à profiter du su ccès sur la série pour poursuivre son travail et se voit confier la responsabilité de plusieurs projets par la suite. John MILIUS et William J. MACDONALD proposent en 2000 à la chaîne HBO une mini -série sur l'Antiquité romaine 24
. HBO leur adjoint alors Bruno HELLER

en tant que scénariste, et décide très rapidement de transformer le projet en véritable série.

C'est une co-production américano-britannico-italienne. En effet, la chaîne américaine

payante HBO et la chaîne britannique BBC Two co-produisent la série, et elle a été en grande

partie tournée en Italie. Rome est la première série anglophone tournée exclusivement dans un pays-non anglophone. Cela peut paraître anodin, mais le choix des producteurs de tourner

la série dans les studios Cinecittà, à Rome, montre l'ambition du projet et sa nouveauté. De

plus, les figurants et figurantes dans les scènes de foules ainsi que tous les personnages en

arrière-plan, sont de " véritables Romains et Romaines ». Les producteurs et les réalisateurs

trouvaient que les Italiens avaient une façon de marcher et de se tenir qui ajoutait quelque

chose aux scènes, que cela rapprochait les séquences tournées de la Rome Antique et de ce à

Jaws [film], 1975.

19 FORD COPPOLA Francis, Apocalypse Now [film], 1979. 20

MILIUS John, Conan the Barbarian [film], 1982.

21

Le showrunner est, dans l'univers de la série, la personne responsable du travail quotidien sur une production.

C'est à lui qu'il incombe de superviser le scénario, qui est généralement en cours d'écriture pendan

t le tournage. Il est l'équivalent du réalisateur au cinéma. 22
HELLER Bruno (showrunner), The Mentalist [série télévisée], 2008 - 2015. 23
HELLER Bruno (showrunner), Gotham [série télévisée], 2014 - en production. 24

" Epic Roman drama unveiled », sur bbc.com [en ligne], 27 octobre 2003, consulté le 09/05/17. URL :

15 quoi elle aurait pu ressembler. Rome n'est pas une simple descendante de la série document aire I, Claudius 25
. Cette dernière est probablement la première véritable série

télévisée, au sens contemporain du terme, sur l'Antiquité. Les autres productions sur ce sujet

étaient soit des films, soit des documentaires en plusieurs parties, et pensées pour être

diffusées en une seule ou deux soirées en totalité. I, Claudius est donc la première production

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