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Université de Montréal

Université de Nice Sophia Antipolis

Le moutya à l'épreuve de la modernité seychelloise Pratiquer un genre musical emblématique dans les

Seychelles d'aujourd'hui (océan Indien)

par Marie-Christine Parent

Faculté de Musique

École doctorale Sociétés, Humanités, Arts et Lettres Thèse présentée en vue de l'obtention du grade de

Ph.D. en Musique, option Ethnomusicologie

de l'Université de Montréal

Docteur en Arts vivants, dominante musique

de l'Université de Nice Sophia Antipolis

Août 2017

© Marie-Christine Parent, 2017

Résumé

Cette thèse s'inscrit dans le cadre d'une coopération avec le ministère de la Culture des Seychelles. Celui-ci souhaitait obtenir une étude ethnomusicologique exhaustive du moutya, qui servirait de base scientifique à la préparation de sa candidature au titre de PCI auprès de l'Unesco. De ce fait, cette recherche se situe dans une ethnomusicologie appliquée.

Pratique musicale issue du contexte esclavagiste des îles Seychelles (océan Indien) à partir

de la fin du XVIII e siècle, le moutya est à la fois un chant, une musique tambourinée et une danse. Cette pratique, nommée moutya otantik (moutya authentique) par les Seychellois, s'est

toutefois avérée très rare sur le terrain, voire absente. Les entretiens menés avec des travailleurs

culturels et des musiciens ont permis de comprendre ce concept de moutya otantik qui, né en

parallèle avec celui de l'identité culturelle " créole seychelloise », se veut être une construction

politique à la base de la Nation, suite au coup d'État qui a mené à la Révolution seychelloise,

en 1977. Le moutya otantik renvoie, dans ce sens, aux pratiques d'avant la Révolution, passées

au filtre de la folklorisation et est donc porteur de valeurs spécifiques à la période post-

révolutionnaire. Cette thèse examine d'abord cette pratique, à partir d'une représentation d'un

moutya otantik présentée par des travailleurs du ministère de la Culture. Elle s'oriente ensuite

vers des pratiques qui se sont adaptées et renouvelées, principalement sur scène, lors

d'événements officiels ou dans le milieu touristique, ou encore au sein de l'industrie musicale

locale. Cette démarche permet d'aborder les processus de créolisation historique et dynamique

des musiques dites créoles, avec lesquelles le moutya partage des affinités évidentes, et de mettre

ainsi le moutya en relation avec d'autres phénomènes culturels locaux, régionaux et, plus

globalement, des milieux créoles. Les nouveaux espaces de production et de diffusion sont ici observés par le biais d'études

de cas basées sur des expériences individuelles et collectives, ainsi que sur des parcours

d'artistes. Des analyses du matériau sonore et des performances musicales visent enfin

l'élaboration d'une caractérisation du moutya et démontrent que ce dernier s'exprime

ii aujourd'hui sous diverses formes, dans une interrelation dynamique avec différentes musiques.

Dans cette optique, il doit nécessairement être abordé selon une conception élargie et complexe.

Mots-clés : Ethnomusicologie, Seychelles, Océan Indien, Moutya, Sega, Musique, Créolisation,

Performance, Identité, Patrimonialisation

iii

Abstract

This dissertation is part of a cooperation with the Ministry of Culture of the Seychelles, who expressed the interest to produce an exhaustive ethnomusicological study of the moutya. The study would serve as a scientific basis to prepare the moutya's application as an ICH recognized by UNESCO. Thereby, this research can be considered applied ethnomusicology. Moutya is a musical practice born out of slavery in the Seychelles islands (Indian Ocean) from the end of the 18 th century. It is made of singing, drumming and dancing. During our fieldwork, this practice, known as moutya otantik (authentic moutya) by the Seychellois, was hard to find, not to say absent. Interviews with cultural workers and musicians contributed to our understanding of the concept of moutya otantik born in parallel with the "creole Seychellois"' cultural identity, as a political construction that served national purposes following the coup that led to the Seychelles Revolution in 1977. The moutya otantik refers to the pre-revolutionary practices, but many of its elements have been folklorized. It therefore carries values of the post-revolutionary period. This dissertation first examines the representation of a moutya otantik as organized and presented by workers of the Ministry of Culture. It then looks at how moutya has been adapted and renewed when staged and recorded mainly during official events, at touristic venues or within the local music industry. This approach makes it possible to talk about the historical and dynamic processes of creolization that are inherent to creole music, with which moutya shares obvious affinities, and also to connect moutya with other local, regional and, more generally,

Creole cultural phenomena.

New production and presentation spaces are observed through case studies based on musicians' individual and collective experiences. Analyses of sound material and musical performances attempt to better define moutya and show that it is now expressed in a diversity of forms and in a dynamic interrelation with different music. In this context, it must necessarily be approached in a broad and complex way. Keywords : Ethnomusicology, Seychelles, Indian Ocean, Moutya, Sega, Creolization, Music,

Performance, Identity, Heritagization

iv

Table des matières

Résumé ................................................................................................................................................i

Abstract ........................................................................................................................................... iii

Table des matières ............................................................................................................................ iv

Liste des tableaux .............................................................................................................................. x

Liste des figures ................................................................................................................................ xi

Liste des exemples sonores ............................................................................................................ xvii

Liste des exemples audio-visuels ..................................................................................................... xx

Table des abréviations et signes .................................................................................................... xxii

Conventions d'écriture et travaux graphiques ............................................................................ xxiii

Remerciements ............................................................................................................................. xxiv

AVANT-PROPOS ....................................................................................................................... xxvii

Prélude à une ethnomusicologie de la rencontre ........................................................................ xxvii

Introduction ....................................................................................................................................... 1

Choix du sujet ................................................................................................................................. 1

Bilan des recherches sur les Seychelles et les musiques seychelloises ............................................... 6

Naissance d'une problématique sur le terrain ................................................................................ 12

Cadre conceptuel et théorique : Des pistes pour mieux comprendre le moutya ............................... 15

La piste de la créolisation culturelle et musicale : considérer le moutya comme phénomème

musical inclusif ......................................................................................................................... 17

Raconter le moutya... Un détour par le passé ............................................................................. 20

La question de l'authenticité et des valeurs ................................................................................ 24

Représentations sociales, significations et enjeux du moutya ..................................................... 26

Structure de la thèse ...................................................................................................................... 31

PREMIÈRE PARTIE ...................................................................................................................... 33

Rencontre avec le terrain ................................................................................................................ 33

CHAPITRE 1 ................................................................................................................................... 34

v

Les Seychelles : repères et jalons .................................................................................................... 34

La relation à l'espace : quelques notions de géographie physique et humaine ................................ 34

Éléments d'histoire ........................................................................................................................ 39

Découverte du territoire et historique des débuts de la colonisation ............................................ 39

Les bases de la société seychelloise sous la colonisation française : 1756-1810 .......................... 40

Le développement de la colonie et l'abolition de l'esclavage sous la tutelle anglaise : 1810-1960

................................................................................................................................................. 42

Vers l'indépendance du pays et la Première République des Seychelles : les années 1960-1976 . 46

Système à parti unique et centralisation du pouvoir sous la Deuxième République des Seychelles :

1977-1993 ................................................................................................................................. 49

La Troisième République des Seychelles, l'instauration du multipartisme et la diversification

économique : 1993 à aujourd'hui ............................................................................................... 55

" Créoles » et/ou " Seychellois » ?................................................................................................. 57

CHAPITRE 2 ................................................................................................................................... 61

De la spécificité historique du fait créole à la créolisation musicale et la permanence du

changement ...................................................................................................................................... 61

Aborder la musique et la culture par le prisme de la créolisation ................................................... 62

Vous avez dit " créole »? ............................................................................................................... 65

Les populations créoles : catégorisations et identités .................................................................. 65

Les langues créoles : conditions d'émergence ............................................................................ 68

Cultures et mondes créoles ........................................................................................................ 70

Les " études créoles » : une approche interdisciplinaire et inclusive de la créolisation .................. 73

Anthropologie dynamique des changements et contacts culturels ............................................... 73

Les études créoles dans le sillage de la décolonisation ............................................................... 77

Pour une valorisation des études créoles .................................................................................... 86

La créolisation musicale ................................................................................................................ 89

Changements, acculturation et syncrétisme en ethnomusicologie ............................................... 90

De la question de l'autonomie au continuum pour qualifier les musiques " créoles ».................. 96

La créolisation en tant que " créativité culturelle » ...................................................................... 102

Gestion de la diversité culturelle .............................................................................................. 103

Vers une typologie des techniques de créolisation.................................................................... 108

Conclusion. De la permanence du changement dans les formes expressives créoles ..................... 112

vi

CHAPITRE 3 ................................................................................................................................. 114

Des " musiques traditionnelles » aux Seychelles ........................................................................... 114

Musiques issues de l'héritage européen ....................................................................................... 116

Le kanmtole ............................................................................................................................ 117

Musiques issues de l'héritage africain ......................................................................................... 124

Le sega moderne et les chansons créoles.................................................................................. 140

Des musiques qui tendent à se confondre ................................................................................. 143

CHAPITRE 4 ................................................................................................................................. 144

Le terrain comme laboratoire : démarches et méthodes .............................................................. 144

À la rencontre de collaborateurs et d'informateurs ................................................................... 146

Outils méthodologiques de recherche ...................................................................................... 154

De l'observation participante à l'implication ........................................................................... 155

Constitution d'un corpus de recherche ..................................................................................... 161

DEUXIÈME PARTIE ................................................................................................................... 169

Développement et modes d'expression du moutya ........................................................................ 169

CHAPITRE 5 ................................................................................................................................. 170

Le moutya dans le paysage musical seychellois actuel .................................................................. 170

À la recherche du moutya ............................................................................................................ 171

La présence du moutya dans le quotidien des Seychellois ........................................................ 173

Un moutya public organisé par le Parti Lepep ......................................................................... 175

Le moutya du Bazar Labrinn ................................................................................................... 177

" Organiser un moutya » : une activité de plus en plus rare ?.................................................... 180

Un moutya organisé par des travailleurs culturels du ministère de la Culture et de l'Institut

Créole : la poursuite du " moutya otantik » .............................................................................. 181

Être musicien et mélomane aux Seychelles ................................................................................... 184

La scène musicale touristique .................................................................................................. 185

Une petite industrie musicale locale......................................................................................... 190

La transmission et la relève ..................................................................................................... 195

Médias et diffusion musicale ................................................................................................... 200

Et le moutya dans tout ça ? ...................................................................................................... 201

CHAPITRE 6 ................................................................................................................................. 204

vii

De la nécessité d'une profondeur historique pour comprendre le moutya ................................... 204

Contexte socio-historique de l'émergence et du développement du " fait musical noir » aux

Seychelles et dans les Mascareignes ............................................................................................ 206

Origine et développement du moutya ........................................................................................... 209

L'époque coloniale : le " moutya lontan » ................................................................................... 213

Une pratique sociale et musicale taboue qui soulève les passions ............................................. 214

Le moutya lontan : le passé dans le présent .............................................................................. 221

La Révolution seychelloise et l'institutionnalisation du moutya .................................................... 223

La mise en scène du moutya et son entrée dans l'espace public seychellois .............................. 226

Le National Youth Service et l'enseignement de la " culture créole seychelloise » ................... 235

Création et perpétuation d'un répertoire de chansons moutya ................................................... 236

Effets de la prise en charge par le politique .............................................................................. 237

Une réappropriation artistique du moutya à partir des années 1990 ............................................ 241

Le concept de " moutya otantik » ................................................................................................. 242

CHAPITRE 7 ................................................................................................................................. 246

Appréhender le moutya otantik à partir d'une analyse des discours et des performances .......... 246

Structure et déroulement d'un moutya otantik .............................................................................. 248

La structure sonore et la forme musicale du moutya lontan ...................................................... 249

Moutya post-Révolution par le Group kiltirel de Port-Glaud .................................................... 255

Une représentation d'un moutya otantik : le moutya organisé à La Bastille............................... 261

Reconstitution à partir des discours ............................................................................................. 280

La question de la spontanéité dans l'authenticité ...................................................................... 281

La présence d'un feu ............................................................................................................... 284

L'alcool : baka et kalou ........................................................................................................... 285

Le déroulement d'un moutya otantik d'après des discours d'informateurs ................................ 286

L'esprit moutya à travers les textes .......................................................................................... 292

Conclusion de ce chapitre : le moutya en tant que " processus » .................................................. 296

CHAPITRE 8 ................................................................................................................................. 297

Systèmes musicaux et chorégraphiques du moutya otantik .......................................................... 297

Instruments de musique du moutya otantik ................................................................................... 298

Les tambours ........................................................................................................................... 298

Les idiophones ........................................................................................................................ 311

viii

Tentative de modélisation ............................................................................................................ 319

Le rythme moutya ................................................................................................................... 321

La voix chantée : processus créateur et esthétique .................................................................... 345

La danse : un élément essentiel de la performance du moutya otantik ....................................... 356

Au-delà de la syntaxe : De l'importance de la performance et de la mise en contexte dans la

compréhension de la stylistique des pratiques musicales .............................................................. 364

TROISIÈME PARTIE .................................................................................................................. 367

Le moutya en tant qu'expérience individuelle et collective ........................................................... 367

CHAPITRE 9 ................................................................................................................................. 370

Le moutya comme événement participatif .................................................................................... 370

Un moutya informel à Okanbar, Glacis ....................................................................................... 371

Le moutya du Bazar Labrinn ....................................................................................................... 374

Le festival Dimans Moutya .......................................................................................................... 378

Genèse du festival Dimans Moutya : le rôle de l'association de musiciens Seymas ................... 379

Vers un renouveau du moutya ................................................................................................. 382

Encourager la participation en tant que moyen de " sauvegarde » d'une pratique musicale dans un

contexte dominé par le tourisme .............................................................................................. 384

Entre participation et présentation ........................................................................................... 385

La participation : élément essentiel du moutya en tant que patrimoine culturel vivant .................. 390

CHAPITRE 10 ............................................................................................................................... 392

Les spectacles musicaux touristiques : quelle place pour le moutya ? .......................................... 392

Performances musicales touristique sur les îles de La Digue et de Praslin ................................... 393

Les prestations du groupe Masezarin à La Digue ..................................................................... 393

Animations et présentation du patrimoine musical à Praslin ..................................................... 395

Des formations musicales acoustiques pour présenter le patrimoine musical local .................... 398

Être " musicien d'hôtel » à Mahé ................................................................................................ 399

Keven Valentin et son groupe Sokwe : la scénographie des musiques seychelloises et la

professionnalisation des musiciens .......................................................................................... 400

Un patrimoine musical touristique? ............................................................................................. 428

Trois îles, trois démarches ; vers une singularisation des approches du patrimoine musical ........ 431

CHAPITRE 11 ............................................................................................................................... 434

ix

Entre " folklore » et industrie : Le cas du groupe Fek Arive ........................................................ 434

Fek Arive et le désir de faire revivre le sega-moutya sur la place publique................................... 436

Une influence mauricienne ? ................................................................................................... 438

Des musiciens reconnus pour jouer le moutya sur scène ........................................................... 440

L'enregistrement phonographique pour atteindre le grand public ............................................. 448

Une reconnaissance avec peu d'appui ...................................................................................... 457

Madelenn : un " sega-moutya créole seychellois » ....................................................................... 458

Le sega-moutya de Fek Arive : un nouveau paradigme du moutya ............................................... 463

Conclusion ..................................................................................................................................... 464

Institutions, communautés et individus. De l'identité culturelle " créole seychelloise » aux artistes et

musiciens seychellois ................................................................................................................... 466

Sega, moutya, sega-moutya : ambivalences et ambiguïtés ............................................................ 467

L'entrée du moutya dans une logique patrimoniale ...................................................................... 471

Processus de patrimonialisation actuel : défis et enjeux ............................................................... 474

Le choix du moutya en tant que PCI ........................................................................................ 474

" Réhabilitation » et transmission du moutya et de la " culture traditionnelle » en réponse aux

problèmes sociaux actuels ....................................................................................................... 477

Patrimonialisation, mise en scène et mise en tourisme : économie politique du moutya ............ 480

Retour sur le contexte de cette recherche ..................................................................................... 483

Bibliographie ......................................................................................................................................i

Table des annexes ...............................................................................................................................i

Annexe 1. Offre de partenariat de la Section Patrimoine du ministère de la Culture des

Seychelles ...........................................................................................................................................ii

Annexe 2. Lettre d'avis favorable provenant du ministère de la Culture pour la réalisation de

mon enquête ........................................................................................................................................i

Annexe 3. Permis de recherche émis par le ministère de la Culture ................................................ii

Annexe 4. Catalogue des principaux informateurs......................................................................... iii

Annexe 5. Synthèse des archives et documents sonores et audio-visuels sur le moutya mobilisés

pour cette recherche .......................................................................................................................... v

x

Liste des tableaux

Tableau I. Les opérations de triangulation articulées ..................................................... 145

Tableau II. Synthèse des changements principaux dans le passage du moutya lontan vers le

moutya post-Révolution ...................................................................................................... 240

Tableau III. Typologie des tambours utilisés dans les musiques issues du sega primitif

(Mascareignes et Seychelles) ............................................................................................... 305

Tableau IV. Typologie des tambours sur cadre à une membrane des îles de l'océan Indien 306

Tableau V. Table of contrasts, d'après Keil (2005 [1994] : 55). ...................................... 365

Tableau VI. Contenu de l'album Madelenn, 2006 ............................................................ 454

Tableau VII. Contenu de l'album Kontrol ou Lalang (2007) ......................................... 456

xi

Liste des figures

Figure 1. Les Seychelles dans l'océan Indien. .................................................................... 35

Figure 2. Les Seychelles : îles intérieures. ......................................................................... 37

Figure 3. Pilipili, Festival Kreol, Victoria. Octobre 2011. Photo : M.-C. Parent .............. 118 Figure 4. Bal asosye, Festival Kreol, Anse-aux-Pins. Octobre 2011. Photo : M.-C. Parent 119

Figure 5. Transcription de Thomas Alexis (Alexis 1996 : 10)......................................... 120

Figure 6. Transcription de David André (André 1988 : 12) ............................................. 120

Figure 7. Groupe de dames chantant des romances dans le cadre du projet mené par Anne

Merlin et Hugo Labattut. Victoria, Mahé. 19 mars 2012. Photo : M.-C. Parent ................... 122

Figure 8. Les musiciens Charles Davidson Lesperans (violon) et Georges Albert (guitare)

accompagnent des mariages depuis plusieurs années sur l'île de Praslin. Praslin, 5 février 2012.

Photo : M.-C. Parent............................................................................................................ 124

Figure 9. Shujatta Chettiar à la guitare et Ton Pat' au makaloumpo. Festival Kreol, Victoria,

octobre 2011. Photo : M.-C. Parent ..................................................................................... 126

Figure 10. Ton Pat' au zez (à gauche) et au bonm (à droite), février 2011, NCPA, Mont-

Fleuri. Photo : M.-C. Parent ................................................................................................ 129

Figure 11. Musiciens du groupe Masezarin, L'Orangeraie, La Digue, mars 2013. Photo : M.-

C. Parent 133

Figure 12. Tanbour sega des Seychelles à peau collée. NCPA, Mont-Fleuri. Février 2011.

Photo : M.-C. Parent............................................................................................................ 137

Figure 13. Les musiciens Brian Matombe et Jourdan Julie chauffent les tanbour moutya

pour obtenir le son désiré. La Bastille, English River, 12 avril 2011. Photo : M.-C. Parent. . 139

Figure 14. Moutya en bord de mer. Image récente fréquemment utilisée dans les médias seychellois ou sur les sites web de promotion touristique. Photo : Gérard Larose, Seychelles

News Agency. 140

Figure 15. Mervin Nibourette et Rona Barbe, 20 février 2013, Mont-Buxton (à gauche) et Mervin et France Oreddy, 26 mars 2013, Pointe Larue (à droite), Mahé. Photos : M.-C. Parent 154
xii Figure 16. Workshop " Production musicale en studio ». 10 janvier 2012. Studio Kasamba,

Mont-Buxton. Photo : M.-C. Parent ..................................................................................... 157

Figure 17. Atelier de créativité pour batteurs et percussionnistes. Musiciens et représentants

du ministère de la Culture. National Conservatoire of Performing Arts, Mont-Fleuri. 19 janvier

2012. Photo : M.-C. Parent .................................................................................................. 158

Figure 18. Rencontre du comité " Memwar Lanmizik Sesel ». NCPA, Mont-Fleuri. Février

2012. Photo : Pierre Joseph ................................................................................................. 158

Figure 19. Moutya organisé par le Parti Lepep, Grande-Anse, Mahé. 27 février 2011. Photo : M.-C. Parent 176 Figure 20. Moutya au Bazar Labrinn de Beau-Vallon, Mahé. 1er mars 2012. Photo : M.-

C. Parent 179

Figure 21. Fabrication et vente du baka chez msye Guy Adonis. Mahé. 28 mars 2011.

Photo : M.-C. Parent............................................................................................................ 180

Figure 22. Moutya à la Bastille, English River, Mahé. 1er avril 2011. De gauche à droite : Jessie Fréminot, Hubert Poiret, Jourdan Julie, Brian Matombe et Andréix Rosalie. Capture

d'écran à partir d'une vidéo filmée par M.-C. Parent ............................................................ 183

Figure 23. Préparation du feu pour chauffer les tanbour moutya, avec Andréix Rosalie et Brian Matombe. La Bastille, English River, Mahé. 1er avril 2011. Photo : M.-C. Parent ..... 183 Figure 24. Prestation du groupe Sokwe, Hôtel Fisherman's Cove, Beau-Vallon, Mahé. 3

février 2014. Photo : M.-C. Parent ....................................................................................... 188

Figure 25. Groupe Metis Sesel au La Fontaine Restaurant & Pizzeria, Beau-Vallon. 14

février 2014. Photo : M-C. Parent ........................................................................................ 188

Figure 26. Trio John Vital. Hôtel Coral Strand, Beau-Vallon. 14 février 2014. Photo : M.-

C. Parent 188

Figure 27. Musiciens jouant des " musiques créoles ». Festival Kreol 2011, Anse-Royale,

Mahé. Photo : M.-C. Parent ................................................................................................. 190

Figure 28. Studio Kasanba, Mont-Buxton, propriété de Basile Bouchereau (au centre). Photo prise lors de l'atelier de production musicale, janvier 2012. Photo : M.-C. Parent ...... 192 Figure 29. BacktoBack Studio, Bel-Ombre, propriété de Patrick Victor. Mars 2014.

Photo : M. C. Parent ............................................................................................................ 192

xiii Figure 30. Ton Pat' (Patrick Prosper) et ses élèves de la classe de musiques traditionnelles du samedi matin. National Conservatoire of Performing Arts, Mont-Fleuri. 12 février 2011.

Photo : M.-C. Parent............................................................................................................ 198

Figure 31. Développement et relations entre les musiques de l'océan Indien. Schéma :

Marie-Christine Parent. ....................................................................................................... 211

Figure 32. Moutya post-Révolution. Choeur de femmes. Photo captée à partir de la vidéo

appartenant à la SBC. .......................................................................................................... 234

Figure 33. Moutya " de propagande » pour le parti au pouvoir après la Révolution. Photo

captée à partir de la vidéo appartenant à la SBC. ................................................................. 234

Figure 34. Schéma explicitant la conception du moutya otantik par les Seychellois ....... 245 Figure 35. Miyonn. Photo captée à partir de la vidéo mise en ligne par KozKreole Mizik 256
Figure 36. Tanbour moutya seychellois. Photo captée à partir de la vidéo mise en ligne par

KozKreole Mizik.................................................................................................................. 256

Figure 37. Geste du sifflement. Photo captée à partir de la vidéo mise en ligne par KozKreole

Mizik. 256

Figure 38. Position de jeu des tambours. Moutya à La Bastille, 1er avril 2011. .............. 270

Figure 39. Trois impulsions à la base du battement de base du moutya .......................... 273

Figure 40. Frappe claquée accentuée de la main droite sur le rebord du tambour ........... 274 Figure 41. Geste du tanbourye accompagnant une frappe de tambour accentuée .......... 275 Figure 42. Position du chanteur, corps vers l'arrière et torse bombé, balancement des bras 277

Figure 43. Position et pas du danseur ........................................................................... 280

Figure 44. Position et mouvement des mains avec la jupe de la danseuse et attitude des danseurs 280 Figure 45. Tanbour moutya des Seychelles (sans les cymbalettes), appartenant à Brian

Matombe. Grande-Anse, Mahé, 10 février 2011. Photo : M.-C. Parent ................................ 301

Figure 46. Vieux cadre de tanbour moutya avec 3 cymbalettes en acier, appartenant à Brian

Matombe. Grande-Anse, Mahé, 10 février 2011. Photo : M.-C. Parent ................................ 302

Figure 47. Position de jeu du tanbourye. Brian Matombe, Grande-Anse, Mahé, 9 février

2011. Photo : M.-C. Parent .................................................................................................. 304

xiv Figure 48. Ravann avec membrane synthétique. Chanel Kilindo, Bazar Labrinn, Beau-

Vallon, Mahé. 29 février 2012. Photo : M.-C. Parent ........................................................... 310

Figure 49. Tambours ravann de l'Île Maurice. Moutya organisé par le Parti Lepep. Grande-

Anse, Mahé, février 2011. Photo : M.-C. Parent .................................................................. 310

Figure 50. Musiciens de moutya au Bazar Labrinn jouant sur des djembe. Beau-Vallon,

Mahé, 15 février 2012. Photo : M.-C. Parent ....................................................................... 311

Figure 51. Norville Ernesta au triangle lors d'une répétition en famille. Avril 2011. Mont-

Buxton, Mahé. Photo : M.-C. Parent .................................................................................... 312

Figure 52. Bater triyang (joueur de triangle) au Domaine de l'Orangeraie, La Digue. Mars

2013. Photo : M.-C. Parent .................................................................................................. 313

Figure 53. Bater triyang (joueur de triangle) au Bazar Labrinn, Beau-Valon, Mahé. 29

février 2012. Photo : M.-C. Parent ....................................................................................... 313

Figure 54. Musicien qui joue lasinyal. Domaine de l'Orangeraie, La Digue. Mars 2013.

Photo : M.-C. Parent............................................................................................................ 316

Figure 55. Présence du kayamb dans une répétition avec la famille de Norville Ernesta.

Mont-Buxton, Mahé. Avril 2011. Photo : M.-C. Parent ....................................................... 317

Figure 56. Joueuse de kayamb. Moutya informel tenu à Okanbar, Glacis, Mahé. 7 avril 2013.

Photo : M.-C. Parent............................................................................................................ 317

Figure 57. Présence du kayamb au moutya du Bazar Labrinn, Beau-Vallon, Mahé. 29

février 2012. Photo : M.-C. Parent ....................................................................................... 317

Figure 58. Utilisation du tambourin dans un moutya au sein de la communauté d'Okanbar,

Glacis, Mahé. 7 avril 2013. Photo : M.-C. Parent ................................................................. 318

Figure 59. Viona Julie, chanteuse et joueuse de tambourin avec la famille de Norville

Ernesta. Avril 2011. Photo : M.-C. Parent ........................................................................... 318

Figure 60. Notation des figures rythmiques. Séance de travail avec Mervin Nibourette. Mare

Anglaise, le 23 février 2013. ............................................................................................... 329

Figure 61. Moutya. Group Kiltirel de Port-Glaud vers les années 1990. Photo captée à partir

de la vidéo mise en ligne par KozKreole Mizik. ................................................................... 361

Figure 62. Groupe Masezarin, L'orangeraie, La Digue. Mars 2013. Photo : M.-C. Parent 361
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