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Féeries

Études sur le conte merveilleux, XVII

e -XIX e siècle

17 | 2021

Contes

en couleur

Contes en couleur

Tales in Color

Aurélia

Gaillard

Édition

électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/3960

DOI : 10.4000/feeries.3960

ISSN : 1957-7753

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition

imprimée

ISBN : 978-2-37747-327-4

ISSN : 1766-2842

Référence

électronique

Aurélia Gaillard, "

Contes en couleur

Féeries

[En ligne], 17

2021, mis en ligne le 17 décembre 2021,

consulté le 14 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/feeries/3960 ; DOI : https://doi.org/

10.4000/feeries.3960

Ce document a été généré automatiquement le 14 janvier 2023.

Tous droits réservés

Contes en couleur

Tales in Color

Aurélia Gaillard

" Il marcha longtemps ; et comme il s'était échauffé, il fut ravi de trouver des pommes dont la couleur lui fit plaisir. » (D'Aulnoy, " La Biche au bois », Contes Nouveaux ou les Fées à la mode, BGF, 1,

2020, t. 2, p. 713, je souligne)

1 S'intéresser à la couleur dans les contes peut paraître banal1. Concernant certains

contes et certaines couleurs, c'est même, semble-t-il, une nécessité incontournable ; ainsi en est-il du rouge d'un certain chaperon et du bleu d'une certaine barbe. Ainsi en est-il également des portraits au fuseau des personnages de méchants, des magiciens

More ou Sec et Noir

2, des fées Noirjabarbe3, des vieilles femmes Grisonnante4, ou des

lieux inhospitaliers, forêts sombres, " Noire

5 », etc. La binarité manichéenne des contes

impose un monde fortement contrasté, en noir et blanc, blancheur ou teint de lys et de rose pour les princesses, peau " plus noire que de l'encre » pour les fées-sorcières 6 ; Princesses Noire et héroïnes (ou biches) blanches 7.

2 En outre, s'intéresser à la couleur dans les contes peut - à l'exception toujours d'uncertain chaperon et d'une certaine barbe - sembler décevant, voire frustrant, car il n'y

est pas véritablement, le plus souvent et à première vue, question de couleur (du moins de ce que nous entendons ordinairement par " couleur », c'est-à-dire le ton ou le chrome) mais de lumière et de clarté

8. Qu'on pense aux palais étincelants, aux atours

brillants, aux pierreries innombrables etc. Ces couleurs-ci relèvent alors plus de la valeur que de la couleur.

3 Dernière source d'embarras, les tons, lorsqu'ils sont nommés, paraissent terriblement

codifiés (y compris les fameux attributs rouge et bleu chez Perrault) et n'incitent guère à y voir autre chose qu'un symbole, une métonymie (par exemple les rouges et les violets dans tel conte de Voltaire

9), ou encore un emblème : l'urbanisation de la capitale

de l'Île Détournée ou Île bleue dans Les Aventures d'Abdalla de Bignon est ainsi régie par

une emblématique des couleurs, chaque quartier correspondant à une famille fondatrice et a sa propre couleur, verte, jaune, bleue, rouge ou blanche

10.Contes en couleur

Féeries, 17 | 20211

4 Ce n'est pas rien, pourtant, déjà : les différentes études de ce numéro de Féeries font la

preuve que les couleurs, tons ou lumières, symboles ou emblèmes, peuvent rendre compte en profondeur de la poétique générale du conte, comme passage du sombre au clair, des noirs-gris-bruns aux jaunes-blancs, et de celle particulière de tel ou tel auteur.

5 Néanmoins, ma thèse, plus générale, est que le conte littéraire merveilleux tel qu'il

s'invente à partir de la fin du XVIIe siècle est un élément décisif dans la nouvelle

épistémologie des couleurs qui se met en place à la même époque. La présente étude

s'inscrit en effet dans le prolongement de la perspective ouverte par les récents travaux sur la couleur au XVIIIe siècle11, qui met en lumière, de Newton (Opticks, 1704) à Goethe (Traité des couleurs, 1808), l'installation durable de la couleur dans l'univers matériel et mental de la société, tout en soulignant la complexité des approches concernées ressortissant à des savoirs multiples (pour l'époque) et désormais à des disciplines distinctes, historiennes, scientifiques (physique et chimie), philosophiques, esthétiques

et littéraires. À l'intersection de ces savoirs (et par là de " nos » disciplines), la couleur

recompose le cadre conceptuel dans lequel se pense et donc se représente le monde à

l'époque. Le changement épistémologique qui succède à l'âge classique est, de fait,

généralement analysé comme le passage d'un modèle mathématique à un modèle sensoriel et empirique, ou encore d'un modèle symbolique à un modèle sémiotique : " Un modèle linguistique de connexion arbitraire et de signification par suggestion est venu se substituer ici au modèle mathématique de la connexion nécessaire et de la géométrie naturelle

12. » Or, dans cette nouvelle épistémologie sensorielle et visuelle13,

la couleur occupe une place prépondérante. Siècle " coloré » (Brusatin, Pastoureau 14)

voire coloriste, si l'on pense aux peintres, le XVIIIe siècle introduit un modèle " coloré »

de la connaissance, quelque chose comme la mutation d'un monde visible (rattaché à un invisible, à une extériorité de l'expérience perceptive) en un monde visuel (fait de taches colorées).

6 De cette mutation, le conte littéraire des XVIIe et XVIIIe siècles est à la fois le témoin et le

medium. L'univers féerique impose une imagerie colorée ; y pénétrer, c'est d'une certaine façon percevoir un monde fortement chromatique : à la fois un monde où la couleur est, comme on l'a dit, une valeur (qui souligne alors, par des jeux de contrastes, la forte binarité manichéenne du genre) mais aussi un pur visuel, une sensation et un plaisir. C'est ainsi que, chez d'Aulnoy, dans " La Biche au bois », le Prince Guerrier, assoiffé (" échauffé » par la chasse), choisit une pomme pour sa couleur. Que la pomme soit un motif topique de la littérature biblique et merveilleuse ou qu'on puisse motiver ce choix de façon réaliste - la couleur pouvant être par exemple un signe de maturité du fruit - ne change rien au caractère surprenant de la notation. Si la pomme relève d'un régime symbolique, sa couleur, dans ce conte au moins, ne fait pas sens mais effet. Elle ne signifie pas, elle suscite une sensation et produit un plaisir15. Ainsi, la jouissance chromatique, combinée ou non à d'autres plaisirs sensoriels

16, est une constante chez

d'Aulnoy qui mentionne à plusieurs reprises la préférence de telle ou telle de ses héroïnes pour telle couleur (surtout le vert, pour la Princesse Désirée de " La Biche au bois » comme pour Gracieuse dans " Gracieuse et Percinet »). Là encore, ce qui me paraît essentiel et vraiment neuf, ce n'est pas la symbolique du vert, mais la mention d'une préférence chromatique (" c'était la couleur favorite de la princesse

17 ») qui ne

ressortit pas uniquement à la tradition des couleurs emblématiques d'un amourContes en couleur

Féeries, 17 | 20212

courtois, mais entre en résonnance avec toutes les très nombreuses notationschromatiques de la conteuse.

7 Ce qui m'intéresse ici, c'est donc la façon dont le conte littéraire classique et des

Lumières fait entrer la sensation chromatique en littérature 18.

De la valeur à la couleur

8 On le sait, la blancheur, dans la société d'Ancien Régime, n'est pas une couleur mais une

valeur, morale et sociale : le blanc du visage est ainsi rehaussé le plus souvent par un fard rouge

19 (le " vermillon terrible » d'usage à la cour20) et des " mouches » noires. Les

Princesses blanches (au teint de lys et de rose) de la féerie sont autant des modèles curiaux que moraux : chez Perrault, on peut noter par exemple que l'évanouissement de La Belle au bois dormant ne lui " avait pas ôté les couleurs vives de son teint : ses joues étaient incarnates, et ses lèvres comme du corail

21». C'est à partir de cette

couleur-valeur que s'organise alors le système chromatique attendu du conte merveilleux : le noir, gris, brun, de la même façon, connotent autant le vice, la méchanceté que la bassesse sociale, pain noir contre pain blanc. Le passage par le sombre, le grisâtre, le noirâtre (la rencontre avec une vieille et " bonne » femme, un bûcheron, mieux encore, un charbonnier

22) ne dure pas ; le blanc et le brillant finissent

par l'emporter. Les couleurs, en ce sens, sont narrativisées, elles structurent le récit et bien sûr apparaissent comme des métaphores transparentes. Les notations chromatiques, aussi discrètes soient-elles, font image et, vite, symbole. Max Lüthi considère d'ailleurs que les couleurs franches (pure colors) sont des marqueurs du style abstrait des contes qui permettent de distinguer et de caractériser les personnages 23.

9 Sans prendre en compte le couple blanc et noir, Michel Pastoureau met ainsi en

relation la rareté (supposée) des notations de couleur dans les contes et leur portée symbolique : " Attardons-nous sur les contes merveilleux, un domaine où les termes de couleur ne sont pas très abondants mais constituent toujours des notations hautement signifiantes

24. » La plupart des couleurs saillantes semblent de fait relever d'un régime

symbolique fortement connoté culturellement

25 : d'Aulnoy en fournit des exemples

éclatants avec le jaune déprécié du Nain Jaune, le vert ambivalent de la traîtrise (Serpentin vert) ou de l'espérance (Percinet habillé en page vert)

26, et bien sûr Perrault

avec ses fameux chaperon rouge et barbe bleue. Sans doute, d'ailleurs, chez Perrault la rareté des notations chromatiques renforce-t-elle la visibilité et les quelques contes de l'auteur qui en mentionnent y gagnent semble-t-il un supplément symbolique.

10 On peut rappeler également brièvement que le bleu de La Barbe bleue, même si c'est la

couleur qui " monte » depuis le Moyen Âge

27, est, comme le vert, encore ambivalent, à

la fois couleur de la vierge et du pouvoir royal mais aussi, dans son versant sombre, du vice et de la bâtardise. On connaît l'analyse que l'historienne Catherine Velay- Vallantin, à la suite de Claude Brémond, en fait : le " bleu » de la barbe est propre au personnage de Perrault, tandis que la monstruosité du mari peut prendre diverses formes, ogre, géant, animal, diable, et la barbe diverses couleurs, verte, noire, dans d'autres versions. Ce peut donc être un indice de virilité (la barbe) dévoyée, une tache infamante. Ou, plus stimulant, " La couleur de la barbe devient [...] l'indice visible de la roture du mari : barbe bleue n'est pas sang bleu

28 ». De fait, on connaît la situation

initiale : un " nouveau » riche roturier souhaite épouser une jeune noble (" dame de qualité »). Contes en couleur

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11 Quant au rouge du chaperon, plus amplement commenté encore29, il est intéressant,

comme le fait Michel Pastoureau, de l'intégrer dans la triade ethnologique blanc-rouge- noir

30. L'historien des couleurs attire ainsi l'attention sur la circulation entre le rouge

du chaperon, le blanc du petit pot de beurre et le noir de l'habit de la mère-grand et du

Loup qui la remplace

31. Ce sont d'ailleurs les contrastes forts entre deux couleurs qui

caractérisent la poétique chromatique du conteur et confirment ainsi son art du dépouillement : noir et rouge, doré et sombre (" La Belle au bois dormant »), doré et bleu (" La Barbe bleue »), gris (la cendre) et doré (" Cendrillon »). On le sait, l'une des caractéristiques de la couleur est sa structuration en mélanges, contrastes, complémentaires, etc.

32 Une couleur n'existe jamais seule.

12 Dans cette perspective de la triade ethnologique blanc-rouge-noir, Francisco Vaz da

Silva a analysé le motif des taches de sang tombées sur de la neige dans un ensemble de contes européens depuis le Moyen Âge, du Conte du Graal de Chrétien de Troyes à " Blanche-Neige » (Schneewittchen) des Grimm, en passant par " Les trois cédrats » et

" Le Corbeau » de Basile et considère qu'il peut s'agir là d'une représentation

symbolique de l'idéal féminin 33.

13 Un autre conte, particulièrement intéressant pour notre propos car il s'agit d'uneréécriture du début du XVIIIe siècle, peut être intégré à ce corpus : " Incarnat, blanc et

noir », conte anonyme tiré du Nouveau Recueil de contes de fées (1731), inspiré par les deux contes mentionnés de Basile

34, qui repose tout entier sur le choc émotionnel

produit par la triade chromatique dès le commencement du récit. Le conte s'ouvre en effet sur la vision d'un roi qui se promène seul, en hiver, et tue une corneille qui tombe dans la neige : " L'éclat de son plumage noir, la blancheur de la neige et la rougeur de son sang produisirent un assemblage de couleurs dont le prince fut frappé35. » À partir de ce moment, la quête est lancée et le roi part à la recherche d'une " personne dont le teint incarnat et blanc serait relevé par des cheveux d'un noir parfait

36 ». Anne

Defrance qui consacre au conte un article met en évidence le fétichisme chromatique qui en résulte et compare de façon fine le texte du début du XVIIIe siècle avec ses

sources. Sans qu'on puisse, bien sûr, à partir d'un seul exemple de réécriture, émettre

des généralités, les conclusions auxquelles elle parvient sont néanmoins intéressantes

pour notre propos : " Dans ce conte [" Les trois cédrats »] la couleur, après avoir perdu le pouvoir de fascination dont elle était dotée au début de l'aventure, a perdu aussi, au fil des dernières métamorphoses, sa fonction de signe

37. » Ainsi, à cette atténuation et

dispersion du signe chromatique, chez Basile, qui ne structure plus le conte, s'oppose le traitement de la couleur dans l'anonyme : de fait, celle-ci innerve l'ensemble du récit jusqu'à faire tableau et simulacre " incarné » (dans le double sens d'une incarnation et d'une carnation incarnate). Anne Defrance distingue ainsi les deux manières de Basile et de l'anonyme : l'un procède par juxtaposition de notations colorées éparses, l'autre par mélange et se rapproche ainsi des conceptions des coloristes en peinture, depuis

Lomazzo jusqu'à Watteau. Le conte célèbre alors, à sa façon, les pouvoirs affectifs de la

couleur en donnant corps aux métaphores, et en montrant ce qui se " cache » sous la " surface plate et colorée » encore fermée au désir 38.

14 Il semble, en effet, qu'on puisse, avec toutes les nuances et la prudence qui s'imposent,

parler d'une véritable écriture chromatique pour certains contes ou conteurs/

conteuses littéraires. Car, contrairement à ce qu'affirme Michel Pastoureau de façon péremptoire, le conte merveilleux n'est pas un domaine où " les termes de couleur ne

sont pas très abondants ». La remarque de l'historien est même tout à fait inexacteContes en couleur

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pour le conte littéraire moderne qui se développe à partir des années 1690 et met en place un univers fortement coloré. Une fois encore, certaine barbe et surtout certain chaperon monopolisent toute l'attention et Perrault est l'arbre qui cache la forêt, alors même que la féerie telle qu'elle s'invente alors, en résonnance étroite avec la fabrique historique d'un imaginaire curial féerique, colorie le conte (qui lui-même, dans un jeu de miroir, colorie le monde). Les héroïnes ne se contentent pas d'être blanches et rouges (aux joues, aux lèvres), blanches et belles (on pense à l'héroïne Blanche-Belle du conte éponyme de Mailly), ou parées somptueusement d'or et de lumière ; elles prennent les couleurs de la mode. La mode colorée n'est d'ailleurs pas l'apanage des seules héroïnes. Toutes les fées, y compris les opposantes, font montre de toilettes raffinées et surtout multicolores. Certes, les méchantes tirent du côté de la bigarrure plus ou moins satirique, mais la frontière entre le bon et le mauvais multicolore reste poreuse, cequotesdbs_dbs32.pdfusesText_38

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