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1

AIX-MARSEILLE UNIVERSITE

FACULTE DES ARTS, LETTRES, LANGUES ET SCIENCES

HUMAINES

Ecole Doctorale Langage, lettres et arts - ED 354

Discipline : Littérature comparée

T H E S E

Pour obtenir le grade de docteur en Littérature française et Comparée

Présentée et soutenue le 20 octobre 2017

par :

Nahid GOHARI

De la littérature au cinéma,

transformation d'une écriture : le Nouveau Roman français et iranien Et

Le cas de Bahman Farmânâra

Directeur de thèse :

Mme. Aude LOCATELLI

Jury :

Mme. Odile GANNIER Professeur Université de Nice M. Yves LANDEROUIN Professeur Université de Pau Mme. Caroline RENARD Professeur -Marseille 2 3 Ce travail est dédié à mon père regretté, Ali GOHARI, Lieutenant, décédé depuis peu. Ce projet, qui lui était cher, lui- lancer. J'espère que, du monde qui est désormais le sien, il apprécie cet humble geste comme preuve de reconnaissance de la part d'une fille qui regrette profondément de ne pas avoir été auprès de lui durant ses dernières années. Puisse Dieu, le Tout-Puissant, l'avoir en sa sainte miséricorde ! À ma chère mère qui, malgré toutes ses difficultés, la cette thèse. Aucune dédicace ne saurait être assez éloquente pour exprimer ce que tu mérites pour tous les sacrifices que tu n'as pas cessé de me donner depuis ma naissance.

Malgré la distance, tu es toujo

Dieu, le Tout-

bonheur. A mon cher Ichem, pour son amour, sa patience et son de ma reconnaissance et de mon amour sincère et fidèle. 4 5

REMERCIEMENTS

Je fais partie des personnes qui croiende puissance que par

formidables qui ont, chacune à leur façon, et ce, à différentes étapes de mon cheminement,

Je remercie très chaleureusement ma directrice de thèse, Madame le professeur Aude LOCATELLI qui, malgré ses nombreuses occupations, a accepté de prendre la direction de

cette thèse, transformant ainsi les nombreuses difficultés rencontrées en une expérience

tout au long de ces années, tout en me donnant toutefois la possibilité de trouver par moi-même

autonome tout au long de ce travail de recherche. Nonobstant, sa relecture finale méticuleuse de chacun des chapitres m'a sans aucun doute permis de préciser mon propos. Madame

LOCATELLI a su diriger mes travaux avec beaucoup de disponibilité, de tact et d'intérêt. Elle

grande expérience. De même, tout au l

toujours judicieux et rigoureux, ni ses encouragements. J'ai particulièrement apprécié sa très

grande ouverture face à ma condition délicate étant dans une phase brutale de ma vie et la Je suis grandement reconnaissante à Madame Caroline RENARD, professeur à Aix-Marseille

Université dans le Département de cinéma et spécialiste du cinéma iranien (celui de

Kiârostami), aussi bien pour son soutien permanent que pour ses enseignements et ses orientations, qui ont alors pas initiée dans ce domaine, extrêmement instructifs et efficaces.

Je tiens aussi à remercier :

U

en acceptant de participer au présent jury de thèse en qualité de rapporteur de mon travail, pour

6

le temps consacré à la lecture de cette thèse, et pour les suggestions et les remarques judicieuses

qui me seront indiquées.

Madame Odile Uni

accepté de faire partie du jury de cette thèse en qualité de rapporteur de mon travail. Je la

remercie pour les conseils scientifiques et pour le temps consacré à la lecture de ce travail ainsi

Certains ont dû se déplacer de leur endroit de travail ; q remerciés.

Cette étude n'aurait pas été possible sans la collaboration des participantes qui ont accepté avec

beaucoup d'ouverture, au travers de leurs engagements multiples, de consacrer plusieurs de

Je leur en suis extrêmement reconnaissante.

Stéphane ROUME qui a relu et

tenu nullement pour responsable. Son aide, sa présence et ses encouragements auront été pour

moi des piliers fondateurs. Je ne saurais terminer ces remerciements sans souligner le soutien amical et chaleureux de mes copines et copains de tous les cinéphiles durant ce parcours doctoral. La liste étant assez longue, je me contenterai de nommer mon cher frère Vahid GOHARI, mon ami Javad ABBASZADE que je remercie spécialement pour leurs conseils et aiée au logiciel SUBTITLE-EDIT. 7

RESUME en français

au dimension au vingtième siècle du fait du progrès des sciences et des technologies qui ont apporté notamment le cinémanématographiques la collaboration des Nouveaux Romanciers nous pensons notamment à Alain Robbe-Grillet et Marguerite Duras, Houshang Golshiri ou encore à des cinéastes français et iraniens comme Alain Resnais et Bahman Farmânâra écriture transmodale et à

celle de textes hybrides qui représentent des caractéristiques des récits à la fois littéraires et

cinématographiques. Ainsi, nous pourrions confirmer la théorie avançant que le cinéma est

1, adaptée .

Ainsi, cette écriture partant du point de vue du personnage et rendant de ce fait toute structure spatio-temporelle brouillée permet un rapprochement structural entre les scénarios et le Nouveau Roman, permettant alors de peindre une nouvelle image

MOTS-CLES

Adaptation, Cinéma " de Nouveau Roman », Cinéma iranien, Ecriture cinématographique, Frontière, Hybride, Moderne, Nouveau Roman, Société problématique, Transformation.

1 R. Bresson cité in : P. Maillot, , Paris, Armand Colin, 1996. p. 1.

8 9

From literature to cinema,

And

The case of Bahman Farmânâra

Abstract

Since its birth, novel writing has gone through many changes, not only in its shape but also in its content. In the twentieth century, novel writing and especially cinema evolved impressively due to the technological and scientific progress. The influence of cinematographic techniques on the writing and the collaboration with the New Novelists - such as Alain Robbe-Grillet and Marguerite Duras, Houshang Golshiri, and French and Iranian filmmakers such as Alain Resnais and Bahman Farmânâra - led to the creation of a trans modal writing and to the appearance of hybrid texts that both include characteristics of literary and cinematographic narratives. We must accept the theory that cinema is the writing of tomorrow1 and that the modern man is facing the Era of suspicion. Nevertheless, this kind of writing illustrates a structural similarity particularly between the work of Farmânâra and the New Roman scenarios, especially from the point of view of the character. As a result, we have a scrambled structure in the space and in the time dimension. This context allows us to create a new image of a man who is lost in the modern problematic society.

KEYWORDS :

Adaptation, Border, Cinematographic Writing, Iranian Cinema, Mixed, Modern, New Roman,

Problematic Society, Transformation.

1 R. Bresson, cit in : P. Maillot, , Paris, Armand Colin, 1996. p. 1.

10 11 12 13

Sommaire

INTRODUCTION ..................................................................................................................................................... 17

1. PREMIÈRE PARTIE : DU ROMAN AUX TEXTES HYBRIDES ....................................................... 31

1.1. CHAPITRE 1 : EVOLUTION HISTORIQUE DE LÉCRITURE ROMANESQUE ................................................. 34

1.1.1. Le Nouveau Roman ..................................................................................................................... 40

1.1.2. Théorisation du Nouveau Roman ................................................................................................ 46

1.1.3. Roman et cinéma : Le croisement des deux arts ......................................................................... 50

1.1.4. ....................................................................................................... 52

1.2. CHAPITRE 2 : LE NOUVEAU ROMAN ET LE CINÉMA .............................................................................. 60

1.2.1. Introduction des deux arts dans la culture iranienne ................................................................. 69

1.2.2. Golshiri et Golestân .................................................................................................................... 79

1.2.3. Vers une collaboration interdisciplinaire ................................................................................... 82

1.2.4. La collaboration de Golshiri et Farmânâra ............................................................................... 91

2. DEUXIÈME PARTIE : LES AFFINITÉS STRUCTURALES DU ROMAN ET DE

CINÉMATOGRAPHIQUE .............................................................................................................................. 101

2.1. CHAPITRE 1 : LA CONSTRUCTION DE LESPACE .................................................................................. 105

2.1.1. .............................................................................................................. 105

2.1.2. ........................................................................................................................ 112

2.1.3. La dialectique du dedans et du dehors ...................................................................................... 118

2.2. CHAPITRE 2 : LA CONSTRUCTION DU TEMPS ....................................................................................... 135

2.2.1. La disposition des éléments temporels ...................................................................................... 135

2.2.2. Les temps parallèles issus des techniques cinématographiques ............................................... 145

2.3. CHAPITRE 3 : LA CONSTRUCTION DU PERSONNAGE ............................................................................ 153

2.3.1. Le statut du personnage ............................................................................................................ 153

2.3.2. Le personnage sans étiquette .................................................................................................... 156

2.3.3. agir » des personnages au sein de la société problématique ............................................. 171

3. TROISIEME PARTIE : LES DIFFICULTÉS SOULEVÉES PAR LA TRANSFORMATION DES

MOTS EN IMAGES ......................................................................................................................................... 179

.......................................... 183

Les systèmes de conventions .............................................................................................................................. 189

3.1. CHAPITRE 1 : LA CONSTRUCTION DU PERSONNAGE , DE LESPACE ET DU TEMPS DANS LE SYSTÈME

CONVENTIONNEL DU CINÉMA .......................................................................................................................... 203

3.1.1. Acteur- personnage ................................................................................................................... 205

3.1.2. Le type- ........................................................................ 210

3.1.3. La spatialité .............................................................................................................................. 223

3.1.4. Mouvements de caméra ............................................................................................................. 229

3.1.5. La temporalité ........................................................................................................................... 232

3.1.6. Le cinéma et la littérature ? ............................................................ 239

3.2. CHAPITRE 2 : LA NARRATIVITÉ .......................................................................................................... 244

3.2.1. La focalisation .......................................................................................................................... 247

3.2.2. ........................................................ 253

3.2.3. Narration et monstration chez Farmânâra ............................................................................... 261

3.3. CHAPITRE 3 : LES MODALITÉS DE LADAPTATION .............................................................................. 277

3.3.1. ....................... 277

3.3.2. ............................................... 289

3.3.3. .................................................................................................... 296

CONCLUSION ........................................................................................................................................................ 305

BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................................................................... 319

INDEX ..................................................................................................................................................................... 339

14

TABLE DES ILLUSTRATIONS ............................................................................................................................ 345

ANNEXES ET FILMS (Sur le support clé USB témoignant du travail de traduction réalisé) ................................ 349

TABLE DES ANNEXES ........................................................................................................................................ 413

15 inconcevable sans la participation active de ceux auxquels elle est destinée.

Hans-Robert JAUSS1

1 H-R. JAUSS, Pour un esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1990, p. 48.

16 17

INTRODUCTION

18 19 Nombreux sont les passionnés du septième art, qui passent une majeure partie de leur

vie à regarder, apprécier et même analyser un film dans lequel ils se reconnaissent parfois et

a pris forme grâce au procédé quasi- il est désormais vivant, visible et touchable. Tout au long de son évolution, le cinéma a entretenu des relations complexes avec la son modèle narratif, sans pour autant que le lien de parenté entre ces deux modes de narration avec le roman impose la comparaison de deux types de récits. La caméra devient comparable au stylo, une a aussi à un large public, notamment de la lecture de découvrir le fasciné certains lecteurs. En effet, le domaine artistique subit au XIXe siècle diverses révolutions caractérisées

par des interactions nouvelles. Le roman, élément central de ce domaine artistique devient alors

une matière prolifique1 pour toutes sortes Evoluant avec l'homme, à la veille du vingtième siècle, grâce au développement de la

science et de la technologie, la littérature aussi revendique de nouvelles formes narratives aussi

bien que des sujets originaux pour plaire à l'homme moderne. Les écrivains se mettent ainsi à

modifier leurs acquis et à renouveler la structure du récit. Cet effort conduit à la naissance du

et dont les partisans tentent d'adopter de nouvelles structures textuelles et de les adapter aux réflexions de l'homme contemporain en recherche du réel semblent être bouleversées. Ainsi, tout en essayant d'échapper aux

logiques avec les manifestations de la réalité ou l'illusion du réel les plus vraisemblables.

1 Tout ce qui peut être filmé.

20 Or, tous les Nouveaux Romanciers partagent un certain refus idéologique et littéraire

issu de leurs nouvelles visions du monde. Cet intérêt pour le changement esthétique des formes

littéraires se met au service de la compréhension de l'évolution rapide du monde que les théories

classiques de la narration se trouvaient incapables de traiter. Une sommaire comparaison des faits historiques, sociaux et politiques entre la France e et début du XXe siècle est révél

que le français est la langue pratiquée par les élites iraniennes depuis la fin du XIXe siècle, et

-colonisatrice, à -dix marquent une période Représenté par les travaux d'Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras et Nathalie Sarraute, le Nouveau Roman est importé en Iran vers les années soixante (1960/13401) grâce

aux traductions des romanciers iraniens revenus d'Europe où ils ont fait leurs études.2

Contrairement aux romanciers socialistes de la période qui précède le coup d'Etat iranien,

menacée par la censure, la nouvelle génération des écrivains décide de se tourner vers l'aventure

d'une écriture au lieu de se lancer dans la situation sociopolitique de l'époque. Elle s'intéresse

donc au remaniement des éléments de base du récit écrit concernant le traitement de l'espace,

celui du temps, aussi bien que le statut du personnage. Parmi ces romanciers, nous pourrions mentionner Houshang Golshiri, le représentant le plus éminent du mouvement du Nouveau Roman en Iran qui, tout en traitant les contradictions sociales du pays où il vivait, a essayé

d'expérimenter les innovations artistiques importées de l'époque. Tout comme N. Sarraute, M.

Duras et A. Robbe-Grillet, il a montré les problèmes de l'homme égaré à peine entré dans l'ère

du soupçon, dans un labyrinthe d'illusions du réel. 1 -à-dire en 621 apr. J. -C.

2 " Au début du XXe siècle, la France était une destination populaire pour les iraniens qui voulaient étudier à

gouvernement. En 1934 les étudiants iraniens constituent près de la moitié des 1,165 étudiants étrangers en France

qui étaient financés de manière privée. » Réf : A. Falakpour, " Premiers étudiants iraniens en France », La Revue

de Téhéran, n°49, décembre 2009. URL: http://www.teheran.ir/spip.php?article1082. Consulté le 5 mars 2014.

21

Houshang Golshiri (1938-2000)

Houshang Golshiri vit à Ispahan de 1955 à 1974 (1339 à 1353), où il obtient une licence de

de la littérature moderne persane. En collaborant à la création de Kânoun-e Névisandegân-e-Iran1(Cercle des écrivains

iraniens), en 1968 (1347), il essaie de rassembler les jeunes écrivains iraniens et organiser pour

eux des cours de littérature suivants des séances de débats littéraires qui influencent fortement

la littérature iranienne contemporaine. En 1965 (1344), il fonde le groupe Djong-e-Ispahân2 qui a permis à la nouvelle

génération des écrivains de développer sa réflexion sur la littérature moderne persane. Les

membres de ce groupe participent à la création de nouvelles formes linguistico-stylistiques.

Grâce à Abolhassan Nadjafi 3, Golshiri

et les nouveaux mouvements littéraires français ainsi que les nouveaux mouvements littéraires

; il déclare ainsi : " .

1 ϥ΍έϳ΍ϥΎ̳ΩϧγϳϭϧϥϭϧΎ̯

2 ϥΎϬϔλ΍̲ϧΟ

commencé à écrire dans les années 1960 en traduisant plusieurs ouvrages français. 22

»1.

notamment celles de Stendhal, Proust, Sartre, Duras et surtout Alain Robbe-Grillet dont Intéressés par les nouvelles formes narratives, les Nouveaux Romanciers se mettent à

expérimenter les facteurs comme la dislocation, la déchronologie, les personnages non-

qualifiés, l'impuissance du narrateur, qui constituent des éléments communs aux Nouveaux vations, la dislocation et

la déchronologie sont des éléments qui ont contribué le plus à l'évolution du Nouveau Roman.

commun entre le roman et les arts de représentation notamment le cinéma et le théâtre. Les

prédominance du monologue intérieur et les récits de parole ont également mené à la création

des récits plus imagés qui permettent de pénétrer la pensée des personnages. Shâzdeh Ehtedjâb

(1969) de Houshang Golshiri est peut-être le meilleur exemple de ce genre de récit dont l'écriture cinématographique a intéressé des cinéastes comme Bahman Farmânâra. Figure 1. Shâzdeh Ehtedjâb (1969) Livres en persan et en français

1 H. Golshiri., Nimeh-ye tarik-e mâh, Téhéran, Niloufâr, 2001(1380), p.19.

23

Bahman Farmânâra (1941)

Né en 1941 (1320) à Téhéran, Bahman Farmânâra fait ses études cinématographiques

en Angleterre et aux Etats-Unis, où il découvre aussi bien le cinéma américain que le cinéma

français surtout la Nouvelle Vague. Grâce à sa solide connaissance du cinéma français qui a un

lien incontestable avec la littérature, il découvre ainsi le Nouveau Roman

Je suis passionné par le Nouveau Roman

vous donne à voir des tranches de vie des individus. Je crois que la même chose est à voir dans Shâzdeh Ehtedjâb (Prince Ehtedjâb), ou Bou-ye kâfour,

Atr-e yâs Khâneh-i rou-ye âb

1

1 R. Dorostkâr, et S. Aghighi, Bahman Farmânârâ, Téhéran, Qatreh ,2002 (1381), p.137.

24

Après ses études, Farmânâra rentre en Iran pour faire son service militaire. Il en profite

pour rédiger des articles et des critiques de films en anglais pour Téhéran Journal, et animer

une émission sur le cinéma, Fânous-e khiyâl la télévision nationale iranienne. Il ensei et de la télévision, et dirige la compagnie Gostaresh-e Sanâyeh cinemâ-ye iran la production et la diffusion de films européens comme par exemple le dernier film de Truffaut Vivement dimanche (1983), Prénom : Carmen (1983) de Jean-Luc Godard ou encore La vie est un roman .

Farmânâra a rédigé au total vingt--

même ce qui fait de lui une figure mondiale du cinéma iranien. Il est un cinéaste qui a débuté par le cinéma la littérature tout comme Alain Resnaiss représentants du Nouveau cinéma en France selon qui, " avant les 1

Sa carrière cinématographique a traversé tous les défis du passage de la littérature au

cinéma. Que ce soient des documentaires, des adaptations

Farmânâra insi comme un cinéaste de

talent, siégeant aux côtés de Golshiri au jury du Cercle des cinéastes et des hommes de lettres

iraniens. Shâzdeh Ehtedjâb2 (Le Prince Ehtedjâb), la première nouvelle de Houshang Golshiri,

publiée en 1968 (1347), est adapté par Farmânâra au cinéma en 1974 (1353). Ce livre raconte

gnes les raisons pour lesquelles on premier film, Khâneh-e Qamar Khânoum3 (La maison de tourne son chef-Shâzdeh Ehtedjâb. Pour la rédaction de son scénario, Golshiri a étroitement collaboré avec le metteur en scène :

1 C. Murcia, Nouveau Roman nouveau cinéma [1998], Paris, Nathan, coll. "128 », 2005, p. 102.

3 ϡϭϧΎΧέϣϗϪϧΎΧ

25

Golshiri

, il y avait une foule de personnages secondaires dont le rôle ne po -uns. Ainsi fut fait, et par exemple, le grand--grand-père se sont transformés en une seule et unique personne, le grand-père. 1 tiré de cette nouvelle par Bahman Farmânâra, les

autorités du régime le font arrêter et incarcérer pendant près de six mois. La collaboration de

en 2000 et conduit à la rédaction de scénarios issus des ouvrages de Golshiri comme Masum-e aval2 (Le premier innocent) à

partir duquel Farmânâra réalise le film Sayé-hâ-ye boland-e bâd 3 (Les longues ombres du vent).

Golshiri a étroitement collaboré avec le metteur en scène à la rédaction du scénario.

de Shâzdeh Ehtedjâb, un véritable Nouveau Roman de la littérature moderne persane, notamment celles que scénariste. Sa collaboration avec Golshiri lui inspire un goût particulier pour la littérature de sorte que ses scénarios sont

Selon Golshiri, le cinéma

ts. Cependant, Farmânâra affirme que bien que ce dernier ne le reconnaisse pas pour autant4 nouvelle, Barreh-ye Gomshodeh-ye Râei5 transformation est impossible du fait de certaines différences radicales entre le cinéma et la littérature. Pourtant, il en résulte un très bon film cié notamment par Alain 1 R.

2 ϝϭ΍ϡϭλόϣ

3 ΩΎΑΩϧϠΑ̵ΎϫϪϳΎγ

4 A. Asghari, " Bahman Farmânâra, au carrefour du cinéma et de la littérature » cité in Revue de Téhéran, n°63,

février 2011.pp. 5-11. URL : http://www.teheran.ir/spip.php?article1336#gsc.tab=0. Consulté le 12 mars 2015.

26
Robbe-Grillet en personne lors du Festival de Téhéran en 1974 (1353), estimant ce film comme un bon exemple de film antifasciste.1 Robbe- nage apprend de son vivant son décès proche et subit. Sayé-hâ-ye Boland-e bâd2 (Les longues ombres du vent) est le deuxième film de Farmânâra intitulée Masum-e Aval (Le premier complet. Ce film, tout comme Shâzdeh Ehtedjâb, participe au Festival de Cannes et attire L'abondance des images dans les ouvrages néo-romanesques, au même titre que les

caractéristiques communes entre le Nouveau Roman et un scénario, ont mené à la collaboration

de Nouveaux Romanciers tels que Marguerite Duras et Alain Robbe-Grillet avec des cinéastes

comme Alain Resnais afin de créer les ouvrages plus homogènes. Attirés par le cinéma, ils se

sont laissés emporter par la magie du septième art de sorte que les textes qu'ils ont produits

chevauchent à la fois le cinéma et la littérature : cette écriture interphase se constitue en effet

des caractéristiques de ces deux domaines. Sur ce point, Duras préfère même refuser le titre de

roman pour ses textes hybrides. Signalons tout d

hésité parfois à faire la mise en forme scénique voire à participer à la réalisation du tournage de

réécriture que leur imposait la mise en image. Ainsi, à travers l'analyse des relations entre Alain Resnais et ses scénaristes-écrivains, nous pourrions montrer comment cette collaboration tend à l'indifférenciation de ces deux champs

indifférenciation aboutit aujourd'hui, dans la littérature, à des écritures que nous pourrions

qualifier de genre hybride. En effet, en Iran comme en France, cette collaboration existe entre plusieurs écrivains

et cinéastes comme Mahmoud Dolatâbâdi et Massoud Kimiaei, Qolâm Hossein Sâédi et

1 A. Asghari, op.cit. pp. 5-11.

2 ΩΎΑΩϧϠΑ̵ΎϫϪϳΎγ

27
Dâryoush Mehrdjouei et plus particulièrement celle entre Bahman Farmânâra et Houshang Golshiri, ce dernier étant connu comme le premier Nouveau Romancier iranien, et à qui le mouvement moderne de la littérature persane doit beaucoup. Si Golshiri a connu l'art et le style des écrivains français tels que Flaubert, Proust,

Sartre et Gide grâce à Ahmad Nadjafi et ses traductions1, la formation solide de Farmânâra

aussi lui a permis de connaître de grands auteurs tels que N. Sarraute, M. Duras ou A. Robbe-

Grillet. Il a même eu l'occasion de faire évaluer et apprécier son film Shâzdeh Ehtedjâb par

Robbe-Grillet qui faisait partie des membres du jury du festival de Téhéran qui a eu lieu en

1974 (1353).2

Hormis les ressemblances de certains éléments de ses récits partagés avec ceux des Nouveaux Romanciers français tels que M. Butor, A. Robbe-Grillet et M. Duras, nous pouvons remarquer dans la plupart des ouvrages de H. Golshiri, et en particulier dans Ye Bous-e kouchoulou (Un petit baiser)3.

Dans Bou-ye Kâfour, Atr-e Yâs 4, comme

dans tous ses ouvrages, la présence de Golshiri fasse explicitement allusion. La présence de personnages souvent non identifiés, certains jeux de mots pour le choix des noms, le recours à des espaces intérieurs ou encore la mise en

Romancomparatiste entre le mouvement

du Nouveau Roman et ses équivalents dans la production littéraire de Golshiri et Farmânâra,

nous allons étudier les liens et les influences existant entre les Nouveaux Romanciers français

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