[PDF] Ladaptation théâtrale de loeuvre de Dostoïevski (Jacques Copeau

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Université de LimogesUniversité de Limoges

École doctorale 525 Lettres, pensée, arts, histoire

Faculté des lettres et des sciences humaines

Laboratoire Espaces Humains et Interactions Culturelles (EHIC)

THÈSE

Pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ DE LIMOGES

Discipline : Littérature générale et comparée

Présentée et soutenue publiquement par

Irina Yelengeyeva

Le 18 janvier 2014

L'ADAPTATION THÉÂTRALE DE L'OEUVRE DE

(JACQUES COPEAU, CHARLES DULLIN, ALBERT CAMUS, DOMINIQUE

ARBAN, MARCEL BLUWAL)

Thèse dirigée par Madame le professeur Juliette Vion-Dury

Jury :

rapporteurs :

Madame le professeur Victoria Diasamidze

Monsieur le professeur Sylvain Ledda

examinateurs :

Madame le professeur Florence Fix

Madame le professeur Martine Yvernault

Résumé en français

La première étape de cette thèse est consacrée à l'image scénique et l'image filmique (ce que

voit spectateur sur la scène et sur l'écran). Elle fait apparaître six détails matériels : l'escalier, la

liasse d'argent, la montre, la bougie, la lettre, le pilon. Leurs significations iconiques et axiologiques

chez Dostoïevski sont transformées à l'écran et sur la scène en un décor aidant l'acteur à jouer son

rôle. L'analyse approfondie des mêmes scènes utilisées par les adaptateurs révèle des images

pareilles dans des films relevant de différents mouvements cinématographiques et de différentes

cultures de leurs réalisateurs.

Adaptation souligne alors d'avantage l'acte de répétition et avec lui donne lieu à une deuxième

partie qui porte sur les caractéristiques de l'écriture romanesque dostoïevskienne telles que : la

destruction de la logique du monde causal ; les espaces parallèles - des lieux d'événements

d'importance égale ; la répétition des paroles et des gestes - la présence de la société dans le roman.

La traduction de ces caractéristiques sur la scène et à l'écran se manifeste par les actions et les

éléments physiques, imperceptible pendant la lecture, que sont : la course, la marche, la lumière et

l'ombre, la montée et la descente.

Ce même écart qui fait jaillir la personne de l'adaptateur constitue la troisième partie, qui,

omettant la trahison du traducteur, s'est focalisé sur la rencontre entre les lecteurs (qui sont

premièrement les adaptateurs) et leurs visions individuellement stéréotypées par leurs occupations,

leurs convictions, leurs professions. Une telle approche nous a conduite à penser que l'adaptateur

cherche chez le romancier une image pour son idée, longuement mûrie. Ou encore qu'il y cherche

une idée pour l'habiller de la même manière par une image qu'il a déjà préparée depuis longtemps.

Theatrical Adaptation of Dostoyevsky's Work (Jacques Copeau, Charles Dullin, Albert

Camus, Dominique Arban, Marcel Bluwal)

Abstract

The first stage of the dissertation work is devoted to the scenic and film image (seen by a

spectator on the stage and on the screen). It reveals six material details: staircase, bundle of money,

watch, candle, letter, icon. Their iconic and axiological meanings in Dostoyevsky's novel are transformed on the screen and on the stage into a scenery helping an actor to render his role. The analysis of the same scene made by adaptators belonging to different movie movement reveals identical images. It appears that everything is repeated in these adaptations. The findings of analysis lead to a second party which focuses on characteristics of the Dostoevsky's style writing such as: destruction

of the direction of causality; parallel venues - places of events of equal importance; the repetition of

words and gestures - the society's presence in the novel. On the other hand, imperceptible actions and physical movements such as: race, walking, light and shadow, that are imperceptible while reading find their significance on the screen. This same gap that brings out the personality of the adaptor builds the third party, which, omitting the betrayal of the translator, focuses on the meeting between the reader and his vision, individually stereotyped by his occupation, his beliefs, his profession. Such an approach makes us believe that the adaptor seeks in novelist's work a ready-made image to juxtapose it with his own, long matured one. Or he is looking for an idea to embody it in the same way by an image that he has already been prepared long ago. 2 Je dédie cet ouvrage à mes maîtres qui ne sont plus de ce monde, 3

REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier la région Limousin qui m'a fait bénéficier d'une bourse de thèse, me

permettant ainsi d'effectuer des recherches, ce qui était impossible dans mon pays de naissance, le

Kazakhstan.

J'ai le plaisir de remercier Madame Juliette Vion-Dury, ma directrice de recherche, pour ses conseils précieux, son professionnalisme, son savoir-faire et ses encouragements durant ces sept années de thèse.

Je suis infiniment reconnaissante à toutes ces personnes qui ont facilité mes séjours à Paris au

cours de mes recherches à la Bibliothèque Nationale de France François Mitterrand, à l'INA et au

département de l'Art du Spectacle : Juliette Vion-Dury, Aline Vion-Dury et son époux Paul Lambert,

Nazira Taïrova et son époux Gaëtan Loppion, Maira Pedroso, Anna Matveïcheva, Elena

Demina,Varvara Kojevina.

Je tiens à marquer ici ma gratitude à Monsieur Jens Weyers qui a eu la gentillesse de filmothèque du Deutsche Dostojewskij-Gesellschaft. Madame Vingonin Nina a fait une lecture extrêmement précise, minutieuse de ma thèse et je lui en suis reconnaissante.

Cette présente thèse glorifie aussi la patience, l'encouragement, la disponibilité des êtres qui

me sont les plus chers : de ma mère Valentina, de mon père Anatoly, de ma soeur cadette Viktory et

de Lamine. 4

TABLE DES MATIÈRES

Introduction6

Partie I. Adaptations19

Chapitre 1. Le lieu actualisé par l'objet

Espaces référentiels20

L'espace que s'est approprié le personnage25

Le lieu de l'acte28

L'expérience cinématographique32

La technique de transformation34

Conclusion partielle36

Chapitre 2. Les objets matériels37

L'escalier38

Le pilon45

L'argent48

La lettre52

La bougie, la lanterne55

Interchangeabilité56

Conclusion partielle58

Chapitre 3. Le lieu actualisé par le temps

Les particularités des diverses adaptations60

L'individualité de l'adaptation d'Arban64

La simultanéité temporelle dans la différence spatiale

Un même temps/des lieux différents64

La chute simultanée des trois frères68

Le phénomène de bifurcation70

La simultanéité temporelle72

Jeux de réception : témoin ou/et auditeur75

Le temps-araignée ou l'arrêt du temps79

Le parallélisme pur82

Conclusion partielle85

Chapitre 4. Un modèle, plutôt classique

Le choix de l'unité88

La contrainte du temps93

La structure des pièces97

" La foire de genres »102

Traduction108

Conclusion partielle112

Partie II. Répétitions113

Chapitre 5. Le personnage manqué

L'unicité est dans la pluralité114

La pensée philosophique russe118

Une approche critique119

5 " Chargé de commissions »121

La répétition - mode de vie d'Aliocha123

Aliocha le coupable140

Conclusion partielle146

Chapitre 6. " Quel homme nous aurions fait à nous deux ! »

Frère ou laquais147

Un joli couple154

Conclusion partielle162

Chapitre 7. Répétition - procédé d'écriture romanesque La structure ternaire et son supplément binaire163

Les figures de répétition168

Sur les traces du narrateur180

Situation éditoriale de l'époque181

" Le feuilletoniste de Skotoprigonievsk »183

Le compagnon de route invisible193

Analepse et prolepse198

Les jeux de la répétition201

Conclusion partielle205

Partie III. Adaptateurs206

Chapitre 8. Le vent du renouveau207

Le théâtre - le moyen de peupler la solitude210

Un second dieu219

Conclusion partielle231

Chapitre 9. Les tours du destin

Voués au silence232

Le visiteur ignorant236

" Une rencontre absolue »241

Conclusion partielle249

Chapitre 10. Les Fluctuations de la pensée

" Freudienne »250

Dialogue Camus-Dostoïevski263

Reportage sur le visage humain272

Conclusion partielle276

Conclusion277

Bibliographie284

Annexe I : Résumé des pièces et des films297 Annexe II : Staraïa Roussa - prototype de la ville Skotoprigonievsk317

Annexe III : Schémas et tableaux320

Index nominum353

Index des oeuvres 358

6

INTRODUCTION

Le mot français " adaptation » est polysémique par rapport aux mots russes qui spécifient à

chaque fois de quel genre d'adaptation il s'agit. Le terme russe " postanovka » (постановка)

souligne ainsi toute représentation d'une pièce en public dont l'adaptation théâtrale fait aussi parti,

cinématographique. Le mot français " adaptation », quant à lui, a de multiples acceptions comme

" traduction », ou " transposition ». La quête d'un sens exact ou d'une correspondance très précise passe lors du processus

d'adaptation, paradoxalement et inévitablement, par des changements d'ordre, de forme, de contenu.

L'exactitude côtoie l'approximation, la traduction libre, la transposition. L'adaptation se révèle alors

en fait traduction d'une pensée, d'une idée, et transposition d'une structure, d'un signe, d'un symbole.

Et comme le sens originel se perd en chemin, il faut expliquer le nouveau sens donné. De plus,

avant d'adapter un roman étranger pour la scène ou à l'écran, il faut passer obligatoirement par une

traduction.

Les premiers traducteurs français des Frères Karamazov écrivent que le roman a été traduit et

adapté par E. Halpérine-Kaminsky et Ch. Morice. Soulignons-le, " traduit et adapté ». Décidément,

la suppression de tout ce qui concerne " les garçons », de tout le chapitre sur le moine russe, des

recherches de Mitia d'argent chez Kouzma et Liagavi, des noces de Cana, ainsi que l'inversion de

l'ordre des livres premier et deuxième, ou enfin la réécriture de l'Épilogue où le personnage de

Dmitri s'évade et où Aliocha comparaît devant le tribunal (schéma I), ne relèvent que de l'ordre de

" l'adaptation », tandis que le reste est " traduit » ! Le terme d' " interprétation » rendrait mieux

compte de la réalité d'une telle pratique. " Interprétation » : voici donc le troisième terme d'un triptyque dont les deux premiers

seraient " traduction » et " transposition ». "Dès qu'il y a interprétation, émerge le principe de

complémentarité, promouvant l'interaction de l'instrument de l'observation et de la chose

observée »1. Le plus remarquable étant que l'interaction est complète, les deux composantes pouvant

agir concurremment ou se substituer en créant des combinaisons à l'infini. Chercher un sens exact,

le modifier et s'en expliquer, c'est en cela que consiste en définitive le phénomène d'adaptation.

Découvrir ce processus d'interaction, en déceler les étapes, voir comment s'effectuent des

substitutions dans un corpus spécifique fut notre but au départ. Les chercheurs dans différents domaines essaient de définir la notion d'adaptation. La

transformation d'un roman en une autre forme, soit en une pièce de théâtre, soit en un film, est la

1Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 26.

7

pratique que Muriel Plana appelle " adaptation traditionnelle »2. En définissant l'adaptation comme

un travail qui consiste " à rendre une oeuvre adéquate à un espace de présentation différent de celui

dans et pour lequel elle a été apparemment conçue »3, Muriel Plana met en avant le support. Michel

Serceau est sur une ligne semblable quand il analyse la théorie de l'adaptation filmique de Patrick

Cattrysse. Il en tire une définition de l'adaptation comme " le résultat effectif du processus, ou

mieux la relation qui se trouve établie entre le système sémiotique de départ et le système

sémiotique d'arrivée »4. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier est du même avis :

Toute tentative pour transporter une pièce de la scène à l'écran se heurte nécessairement à la

confrontation de ces deux espaces - l'un, statique et profond, étant conçu pour la répercussion

d'un texte, alors que l'autre, illusoire et dynamique, se construit d'abord dans le renouvellement constant de ses apparences et n'y accueille la parole qu'à un stade ultérieur.5

Le système sémiotique d'arrivée correspond alors à l'espace de présentation. Cet espace

affecte aussi Anne Ubersfeld qui distingue la pratique théâtrale du texte théâtral par l'existence d'un

espace où sont présents les personnages.

Diverses conceptions de l'adaptation sont mises en évidence par d'autres théoriciens. Le rôle

et la place de l'imaginaire suscite par exemple la réflexion de Charles Dullin. Ainsi, à la question :

" Qu'entend-on par ''image''? », Charles Dullin répond : " Le fait d'assister par la vue : au cinéma,

par la vision photographique ; dans le roman, par la vision figurative ; au théâtre, par la vision

imaginative d'une action donnée. »6 Jean Mitry, de son côté, se focalise sur le rôle du Verbe et de

l'image quand il écrit que " chez lui [Shakespeare] le visuel est fonction du dire, il est dans le

Verbe : l'image dépend d'une expression verbale. Dans un bon film, au contraire, c'est le dire qui est

dans l'image ou qui dépend d'une expression visuelle »7. Christian Metz, quant à lui, s'intéresse au

processus technique en estimant que " le secret du cinéma c'est aussi cela : injecter dans l'irréalité

de l'image la réalité du mouvement, et réaliser ainsi l'imaginaire »8. André Gaudreault introduit le

terme de " monstration » pour définir la fonction de la narration dans le cinématographe. André

Helbo nomme le cinéaste et le metteur en scène " passeurs » entre l'image et le texte, évoquant les

rapports entre le lisible et le visible comme fondement de tout travail d'adaptation :

la fiction racontée est livrée dans un discours qui la montre ; les personnages de papier se muent

en prestations, en actes. ... la structure en tableaux, les décors visualisent ce que le contenu

narratif tendait à enchaîner. L'adaptation consisterait à permettre à des personnages en actes de

2Muriel Plana, Roman, théâtre, cinéma. Adaptation, hybridations et dialogues des arts, Bréal, 2004, p. 33.

3Ibid., p. 32.

4Michel Serceau, L'adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures, Éditions du CÉFAL,

1999, p. 31.

5Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, De la littérature au cinéma. Genèse d'une écriture, Paris, Armand Colin, 1970, p.

88.

6Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, Paris, Librairie Théâtrale, 1985, p. 142.

7Jean Mitry cité dans André Helbo, L'adaptation. Du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 62.

8Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Éditions Klincksieck, 1983, tome I, p. 24.

8 présenter un monde en vision directe, de faire voir un discours plutôt que d'exprimer une substance linguistique par le canal d'une instance racontante.9 Se pose d'emblée la question de savoir si le fait d'adapter entre dans les limites de la lecture,

de la (ré)-écriture ou de l'interprétation. On peut, pour tenter de répondre, élargir la formule d'André

Green selon qui " le théâtre est la résurrection qui permet à des histoires de reprendre vie, le temps

du spectacle »10 à toutes les adaptations. Il semble en effet que la question de la fidélité et de la

trahison de l'oeuvre originale ne soit plus d'actualité mais que la pratique de l'adaptation oscille

toujours entre ces deux extrémités, en se demandant toujours comment rester fidèle en trahissant.

Bien que les auteurs de l'ouvrage L'adaptation cinématographique et littéraire, refusent de

caractériser la transposition par " une simple traduction terme à terme d'un langage à un autre »11, il

semble pourtant légitime de comparer le fonctionnement de l'adaptation à celui de la traduction, en

se basant sur le travail qui a été effectué par Patrick Cattrysse. D'autant plus que cette comparaison

fait apparaître la spécificité du processus de l'adaptation. Patrick Cattrysse la décrit ainsi :

1.Ainsi, la traduction, de même que l'AF (adaptation filmique) représentent un procès de

transfert qui prend comme point de départ des textes et qui produisent des textes. La transformation est dès lors intertextuelle (niveau sémio-pragmatique) plutôt qu'intersémiotique.

2.La traduction et l'AF représentent à la fois un procès de transformation et de transposition de

textes. Un texte premier est transformé en un texte second. Malgré le procès de transformation

il reste quelque invariant. C'est cet invariant qui est transposé du contexte du T1 au contexte du T2, - qui d'ailleurs peut recouvrir des parties du contexte premier.12 L'adaptation apparaît alors comme un double processus hiérarchisé dans lequel le texte du

roman subit une transformation. Des invariants (des unités qui sont conservées en l'état dans le

roman) sont transposés ; ce qui signifie qu'ils changent de contexte, de celui du roman à celui de la

pièce théâtrale ou du film. Une autre question se pose alors : qu'est-ce que ce " contexte » ? Patrick Cattrysse le caractérise comme " contexte spatio-temporel particulier »13. Mais les expressions " espace de

présentation » et " système sémiotique d'arrivée » contribuent à une définition plus concrète.

Les phénomènes de transformation et de transposition restent confus, eux aussi. La

transformation s'applique au texte entier. Comme l'écrit Danièle Berton-Charrière :

9André Helbo, L'adaptation. Du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 22.

10Anny Crunelle-Vanright, Traduire " Arden of Faversham » : le spectre du texte dans Création théâtrale. Adaptation,

schèmes, traduction, Sous la direction de Danièle Berton et Jean-Pierre Simard. Actes des séminaires et colloques

organisés à l'université Jean Monnet de Saint-Étienne, 2003 à 2006, par l'équipe EsTRADes-CIEREC en partenariat

avec la Comédie de Saint-Étienne et Locus Solus. Publication de l'université de Saint-Étienne, 2007, p. 61.

11Jeanne-Marie Clerc, Monique Carcaud-Macaire, L'adaptation cinématographique et littéraire, Klincksieck, 2004, p.

12.

12Patrick Cattrysse, Pour une théorie de l'adaptation filmique. Le film noir américain, Berne, Peter Lang SA, Éditions

scientifiques européennes, 1992, p. 13.

13Loc. cit.

9

" L'interprétation est aussi le passage d'un système de signes à un autre et d'une combinatoire de ces

mêmes signes à une autre »14. Il est évident qu'au départ, un système de signes combinés d'une

certaine manière, se transforme, à l'arrivée, en un autre système de signes combinés d'une autre

manière. Mais qu'est-ce qui se cache sous ce système de signes ? Qu'est-ce qui se combine quand on

effectue une adaptation théâtrale ou cinématographique ?

Muriel Plana énumère les étapes caractéristiques de ce travail : la suppression des

personnages, l'inversion de l'ordre des scènes, l'ajout d'éléments de transition et la simplification de

l'oeuvre initiale15. L'adaptateur, avant de choisir cette " ligne de simplification de l'oeuvre initiale »,

car il la choisit toujours, doit concevoir l'ordre de l'histoire qui se cache sous l'ordre du récit (dans

le sens que leur donne Gérard Genette dans Figures III). Comme l'écrit Michel Serceau dans

L'Adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures : " C'est sur

l'interrelation du sujet (récit de l'histoire Genette) et de la fable (l'histoire) qu'il faut surtout

s'appuyer pour envisager le passage du récit littéraire au récit cinématographique »16. L'ordre du

récit correspond donc à la combinatoire des signes des romans. Ce sont des systèmes clos au départ,

qui ne peuvent pas être convertis depuis cet état de clôture de l'oeuvre achevée. Il faut donc trouver

un autre système transposable qui soit, probablement, de l'ordre de l'histoire. Arraché à l'intégrité de

l'oeuvre, il ne la représenterait plus, mais garderait l'empreinte du signifié qui servirait de moule de

signifiants nouveaux. Il s'agirait là d'un contenu sans sa forme, d'un module modifiable, d'où sa

valeur opératoire. Mais un autre danger apparaît lorsqu'on commence à faire des modifications : Mettre les événements en ordre, même chronologique, s'accompagne en revanche de tout un travail sur la temporalité (couper, sauter, rapprocher), qui introduit une logique autre que le simple écoulement du temps référentiel.17 Cette autre logique gouvernant le temps, structure et empile les invariants qui sont des espaces

concrets marqués par des actions insolites. D'où découle le travail de transposition. Répondant à

Patrick Cattrysse, Michel Serceau écrit que " l'adaptation n'est pas seulement une transposition, une

sorte de décalque audiovisuel de la littérature, mais un mode de réception et d'interprétation des

thèmes et formes littéraires »18. On revient ici de nouveau au rôle du lecteur, qui se place en amont

de tout autre rôle : interprète, adaptateur, traducteur.

Peter Brook, enfin, affirme que : " le cinéma s'attache au détail, le théâtre permet de regarder

à la fois l'ensemble et le détail ; passer de la scène à l'écran, " adapter », suppose donc que l'on

14Création théâtrale. Adaptation, schèmes, traduction, sous la direction de Danièle Berton & Jean-Pierre Simard,

Publication de l'université de Saint-Étienne, 2007, p. 12.

15Muriel Plana, Roman, théâtre, cinéma. Adaptation, hybridations et dialogues des arts, op. cit., p. 33.

16Michel Serceau, L'adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures, op. cit., p. 116.

17André Gaudreault, François Jost, Le récit cinématographique, Nathan, 1990, p. 35.

18Michel Serceau, L'adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures, op. cit., pp. 9-10.

10

sélectionne et agence des détails afin de donner l'impression d'embrasser aussi la totalité. »19

Mettant en évidence la différence de genre ou l'analogie du processus, les spécialistes contribuent

au développement de la compréhension du phénomène de l'adaptation dans leurs domaines

respectifs. L'adaptation, en tant qu'instrument, devient ainsi plus compréhensible. Nous voudrions

de notre côté insister davantage sur la nature adaptative (c'est-à-dire traduisible, transposable et

interprétable) de l'oeuvre romanesque de Dostoïevski et la démontrer.

Un corpus hétérogène semble apte à dévoiler les aspects différenciés les plus révélateurs que

peut prendre l'adaptation : nous étudierons en l'occurrence trois pièces, un récit-fiction et un

téléfilm. Des trois pièces, la première, Les Frères Karamazov de Jacques Copeau et Jean Croué, est

modifiée par la traduction à tel point que la fin en est changée pour sa première reprise en 1914 au

Théâtre du Vieux-Colombier. La deuxième pièce, Les Frères Karamazov de Dominique Arban, se

transforme en un scénario20. Et la troisième, Les Possédés de Camus, elle fait ici figure d'intruse.

Pourtant cette adaptation, pas plus que l'adaptation de Requiem pour une nonne, par exemple, ne

peut être étudiée sans confrontation avec les créations dramaturgiques camusiennes telles que

Caligula et Les Justes. Toutes deux sont en effet conçues comme un dialogue avec Les Frères Karamazov, ce que l'on démontrera dans notre thèse. Ces trois pièces ne sont donc pas des adaptations traditionnelles21. Elles ont subi un effet de

traduction au sens propre et/ou figuré. Tous les auteurs, que ce soit Jacques Copeau, Albert Camus

ou Dominique Arban, ont assisté à la mise en scène (ou au tournage) et à la représentation de leurs

pièces.

Le récit-fiction de Charles Dullin Je fus bien surpris d'entendre une voix, est un texte, écrit au

cours des répétitions de la mise en scène des Frères Karamazov de Copeau et de Croué au Théâtre

des Arts en 1911. L'interprète du rôle de Smerdiakov, Charles Dullin lui-même, y établit une théorie

de l'interprétation sur la scène que Copeau dirige. Sa théorie singulière de la pratique scénique

produit une lecture très originale du personnage dostoïevskien (qui n'a pas été étudiée dans ses

fondements jusqu'à présent), et en même temps fait naître une fiction de troisième niveau après

ceux du roman original et de son adaptation. Le personnage romanesque sert de prétexte à la

théorisation des principes essentiels de l'art scénique. L'incarnation du personnage passe par le désir

de l'apprivoiser au préalable par une écriture explicative, interprétative. Or, ce petit texte, contre

toute attente, contient les trois aspects de l'adaptation et se révèle en être l'exemple parfait.

19Cité dans André Helbo, L'adaptation. Du théâtre au cinéma, op.cit., p. 91.

20C'est ainsi qu'elle est définie dans le catalogue du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque Nationale

Française.

21Transformation du roman en une autre forme, soit en une pièce théâtrale, soit en un film, selon la terminologie de

Muriel Plana. Muriel Plana, Roman, théâtre, cinéma. Adaptation, hybridations et dialogues des arts, op. cit., p. 33.

11

Cherchant l'exactitude dans son interprétation scénique, Dullin transpose le contenu romanesque

choisi et, tout en le commentant, théorise et explique en même temps l'art de la scène vu par

Copeau.

Marcel Bluwal est connu par le répertoire classique français et étranger qu'il présente à ses

téléspectateurs. La pièce qui est devenue par son truchement un téléfilm a été au départ conçue pour

la scène, mais certaines circonstances ont fait qu'elle a été transformée en dramatique télévisée.

Dire si elle y a gagné ou perdu est assez difficile. Pour les comédiens de l'époque, la différence

entre une pièce et une dramatique ne réside ni dans le jeu, ni dans le décor de la scène ou du

plateau, mais dans le pouvoir de jouer la pièce maintes fois sur scène - où chaque fois peut être

différente - tandis qu'à la télévision il n'y a qu'une version que l'on peut ensuite rediffuser, mais qui

reste toujours le même moment, la même interprétation. Le parcours professionnel de Marcel

Bluwal l'oriente vers certains choix dans la technique d'interprétation des relations humaines. Nous

considérerons le téléfilm d'abord comme une pièce de Dominique Arban et ensuite comme la

création télévisuelle du réalisateur Marcel Bluwal. Chaque adaptation est en soi unique, car l'adaptateur la marque de sa propre personnalité.

Retraçons les moments autobiographiques essentiels de ces personnalités, du point de vue qui nous

intéresse, en les situant chronologiquement et historiquement, de la publication du roman Les Frères Karamazov jusqu'à la diffusion du téléfilm Les Frères Karamazov. Les deux premiers livres des Frères Karamazov sont remis par Dostoïevski aux éditions Ruskij Vestnik ( le Messager russe ) le 7 novembre 1878 et paraissent en janvier 1879. De ce jour,

l'écriture et la publication se poursuivent jusqu'en novembre 1880. En décembre 1880, Dostoïevski

publie le roman en deux volumes, datés toutefois de l'année 1881. Après avoir terminé le roman, il

dira qu'il a mis trois ans à l'écrire et deux à le publier. Le 27 janvier 1881, Dostoïevski meurt. Le 1

mars 1881, après cinq tentatives de régicide, l'empereur Alexandre II, meurt également. Au mois de juin 1897 a lieu la rencontre de Constantin Stanislavski avec Vladimir

Nemirovitch-Dantchenko, dont le résultat est la création, le 14 octobre 1898, du Théâtre d'Art de

Moscou.

Le 25 juin 1905 Jacques Copeau (né à Paris le 4 février 1879 et mort à Beaune le 20 octobre

1949), qui fréquente quotidiennement André Gide, commence à lire Les Frères Karamazov de

Dostoïevski. Le 1 octobre 1905, dans le train qui le mène à Versailles, Copeau poursuit la lecture et

note dans son Journal : " le meurtre de Fédor par son fils, les scènes de débauche, l'arrestation et

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