[PDF] Sur limaginaire cartographique dans lart contemporain / The

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Tous droits r€serv€s Le Centre de diffusion 3D, 2013 Ce document est prot€g€ par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne. l'Universit€ de Montr€al, l'Universit€ Laval et l'Universit€ du Qu€bec " Montr€al. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche.

https://www.erudit.org/fr/Document g€n€r€ le 20 sept. 2023 23:28Espace SculptureSur l€imaginaire cartographique dans l€art contemporainThe Imaginary Cartographic World in Contemporary ArtGilles A. Tiberghien

Tiberghien, G. A. (2013). Sur l'imaginaire cartographique dans l'art contemporain / The Imaginary Cartographic World in Contemporary Art.

Espace Sculpture

, (103-104), 17...22. L"art et la cartographie ont partie liée depuis bien longtemps, peut-être depuis les origines mêmes de la cartographie. Les cartes médiévales dites T dans l"O étaient souvent richement ornées, tout comme les portulans qui apparaissent dès le XIII e siècle 2 , et les artistes à la Renaissance ont souvent participé à la réalisation de cartes. Aujourd"hui, à une époque où ils sont largement tenus à l"écart de cette activité, et ce depuis plus de deux siècles, l"intérêt pour la cartographie s"est néanmoins beaucoup développé dans le monde de l"art depuis les années soixante, conjoin- tement avec ce que l"on a appelé l"art con3ceptuel au sens large 3 Les artistes en effet réinterrogent les procédures propres à la carto- graphie. Ils mettent l"accent sur des problèmes que les cartographes dans l"exercice de leur métier finissent par ne plus apercevoir, étant trop occupés à produire des instruments fiables pour se repérer dans l"espace et évaluer les distances entre localités désignées 2et nommées. Pourtant, les géographes depuis une trentaine d"années se sont beau- coup intéressés à l"activité cartographique, à ce que les Anglo-Saxons appellent le mapping, déplaçant pour une part leurs analyses sur les processus plus que sur les objets.Les artistes contemporains ont considéré la carte à la fois pour elle-même, dans sa complexité picturale et séman- tique (Jasper Johns, Pierre Alechinsky, etc.), et comme un moyen pour

"documenter » des actions éphémères ou pour localiser des réalisationsArt and cartography have been interwoven for a very long time, perhaps

as far back as the very beginnings of cartography. Medieval T and O maps were often richly ornamented, as were the portolan charts that appeared in the 13 th century; 2 indeed Renaissance artists often took part in creating these maps. Today, at a time when artists have largely distanced themselves from this activity - as they have done for centuries - interest in cartography nonetheless has greatly increased in the art world since the 1970s, together with what we call concep- tual art in the broad sense.3 In fact, artists are re-examining cartography procedures. They stress the problems that cartographers, in the regular exercise of their profes- sion, stop noticing because they are too focussed on producing reliable instruments for positioning oneself in space and evaluating the distance between particular places. However over the last thirty years, geogra- phers have taken a lively interest in cartographic activity, in what Anglo- Saxons call "mapping," to some extent shifting their analyses more towards processes than objects. Meanwhile, contemporary artists have considered the map, on one hand, for its pictorial and semantic complexity (Jasper Johns, Pierre Alechinsky, etc.) and on the other, as a means of "documenting" ephemeral actions and for locating hard-to-access works of certain Land difficiles d"accès, comme l"ont fait certains artistes du Land Art(Robert Smithson, Nancy Holt, Dennis Oppenheim ou Richard Long) mais pour en pervertir et en explorer tous les usages possibles.2 Ce double intérêt tient à la nature complexe des cartes qui ne sont ni tout à fait du côté des images ni tout à fait du côté des concepts, qui sont, si l"on préfère, des espèces particulières d"images qui tiennent à la fois de la représentation concrète et de la pensée abstraite, de l"icône et de l"index. On peut dire alors, comme le philosophe Nelson Goodman, que toute carte est " schématique, sélective et conventionnelle ». Sché- matique parce que, comme le schème kantien qui est une propriété de l"imagination, la carte est un opérateur situé entre l"image et le concept. Sélective, car elle résulte d"un choix qui en détermine la taille et l"échelle, ce qui fait qu"elle ne peut tout montrer. Conventionnelle, parce qu"elle organise un espace homogène où sont distribués des noms sur une surface blanche à l"intérieur d"un cadre rationnel et orthonormé qui permet de les situer précisément sur les pays représentés. Ce qui signifie aussi que la carte ne nous restitue pas la réalité en elle-même, mais une construction intellectuelle toujours à distance de celle-ci. Comme le dit encore Goodman : " Il n"y a rien qui existe comme une carte complète- ment adéquate car l"inadéquation est intrinsèque à 2la cartographie 4 C"est de cet écart dont nous parle l"art contemporain et c"est dans cette inadéquation qu"il va s"installer. On considèrera alors les choses de trois façons : nommer, figurer, tracer.

NOMMER

Toute lecture des cartes suppose un art de l"interprétation, celle des topo- nymes en particulier. On s"en rend compte en consultant n"importe quel

atlas, et l"une des vertus de celui créé par Wim Delvoye est d"insister surArtists (Robert Smithson, Nancy Holt, Dennis Oppenheim or RichardLong), but they have done so in order to subvert it, and explore all of itspossible uses.

This dual interest follows the complex nature of maps, being neither completely image nor completely concept, but rather particular kinds of images, at once concrete representations and abstract thought, icon and index. Thus, one might say, like the philosopher Nelson Goodman, that every map is "schematic, selective, conventional." Schematic because, like the Kantian schema, which is a property 2of the imagination, a map is an operator situated between the image and the concept. Selective, because it depends upon a choice of size and scale, ensuring not every- thing can be depicted. Conventional, because it organizes a homogenous space in which one distributes names on a white surface within a rational and orthonormal frame, allowing them to be positioned precisely on the represented country. This also means that the map does not give us reality in itself but an intellectual construction always at a distance from it. As Goodman also says: "There is no such thing as a completely unabridged map; for abridgment is intrinsic to m2ap making." 4 Contemporary art speaks to us from this gap, and it is in this inadequacy that it will be set up. And so, we will consider this in three ways: naming, representing and tracing.

TO NAME

Any reading of maps presupposes an art of interpretation, especially that of toponyms. One notes this in consulting any atlas, and a particular virtue of the one that Wim Delvoye created is its insistence on this, although we don"t notice it immediately, since his Atlasinitially seems concerned with non-existent countries and is modeled on educational cette dimension sans que nous en prenions d"ailleurs tout de suite conscience, puisque son Atlasest fait sur le modèle d"ouvrages scolaires des années trente et se donne d"emblée à nous comme s"il concernait des pays existants. Mais cet atlas est en fait entièrement imaginaire même s"il comporte un planisphère physique, un planisphère politique, quarante et une cartes et un index de deux mille sept cent quinze noms 5 Comme Tolkien créait des noms de peuples et de contrées imaginaires à partir de racines linguistiques variées, finnoises ou sémitiques, par exemple, que l"on trouve dans ses cartes de la Terre du Milieu, Wim Delvoye forge des noms aux sonorités proches de toponymes connus ou relevant d"une nomenclature établie. Ces noms sont aussi parfois évoca- teurs des formes qui soudain s"imposent à nous en révélant tel animal ou tel objet malicieusement glissé dans les contours d"un continent ou dans le dessin d"une île. On peut penser aussi à Marcel Broodthaers qui est venu officiellement très tard à l"art. C"est seulement à quarante ans passés qu"il a réalisé ses premières oeuvres plastiques. Sa pratique de la poésie l"a amené à s"inter- roger tout naturellement sur les modes d"écriture qui prenaient en compte aussi bien l"espace du livre que le sens donné aux mots. La tentative mallarméenne du Coup de détrouva chez lui sa forme radicale dans l"éradication du mot au profit de son volume spatial traduit géométri- quement par des barres noires. Cette technique, qui oblitère le sens au profit de l"effet plastique spéculant sur le rythme et la position des lignes ainsi obtenues, a été reprise par l"artiste italien Emilio Isgrò qui a réalisé, en 1970, et encore quelques années plus tard, une série d"oeuvres qui consistaient à noircir tous les toponymes de cartes de géographie, de l"Italie, de la mer Méditerranée ou des CaraÔbes en les intitulant chaque fois du nom de la carte d"origine par exemple Mar dei caraibi 1970 - et en leur donnant à toutes pour sous-titres : Carta geografica cancellata 6 On comprend la tentation des artistes de travailler sur les cartes à partir de leurs noms, soit pour les supprimer, soit pour ne retenir qu"eux, comme David Renaud lorsqu"il peint sur une carte, intitulée Giverny, et la vide de tous signes, formes ou couleurs à l"exclusion des noms de la région qui s"y trouvaient inscrits. Il obtient ainsi une sorte de calligramme ou une " carte - poème » qui, comme l"écrit Jean-Yves Jouannais, " par la litanie de ses toponymes suggère ou souligne les conventions qui construisent tout paysage 7

FIGURER

Pour imaginer, il faut de la distance entre soi et le monde, il faut du vide entre les choses, du néant à l"intérieur de l"être. La carte dans son processus de fabrication imaginaire a quelque chose à voir avec ce vide, ce qu"ont bien su repérer et traduire certains artistes en tentant de carto- graphier cet " entre », ou ce blanc, cet interstice. Ceci nous renvoie aux taches blanches des anciennes cartographies que l"on trouvait encore au XIX e siècle, qui rappelaient les zones encore inexplorées, ces espaces blancs dont parle Marlow, le narrateur de Au coeur des ténèbresde Joseph Conrad 8 . Il est certain que la cartographie peut agrandir ou desserrer le territoire par rapport à son image ou à sa forme mentale. C"est ce que s"emploient à faire les membres du groupe Stalker qui, à travers leurs marches et déambulations dans les villes, tentent de faire apparaître une autre ville sous la ville.Les cartes qui résultent de ces investigations - celle de Rome comparée à un archipel est la plus connue - sont exactement ce que Deleuze et Guattari entendent par " performance » lorsqu"ils opposent carte et calque et écrivent que " la carte est affaire de "performance", tandis que le calque renvoie toujours à une "compétence" prétendue 9

». Or, cette carte est aussi faite

pour se perdre ou pour perdre nos rapports habituels avec le monde en faisant apparaître les territoires interstitiels, nommés territoires actuels, en bleu comme la mer, alors que la ville répertoriée et dense est en jaune et ressemble à un archipel 10 Cette parenthèse spatiale, Robert Smithson en donne une image très suggestive avec la carte de Mono Lake. En 1968, Smithson, Nancy Holt et Michael Heizer partent en voyage dans l"Ouest et logent dans la maison

des parents de Michael sur le lac Tahoo. Mono Lake, qui est un ancien lacworks of the 1930s. This atlas, in fact, is entirely imaginary even if itincludes physical and political planispheres, forty-one maps and an indexof 2,715 names.

5 Just as Tolkien created the names of the imaginary people and countries on the Map of Middle-Earthfrom diverse linguistic roots, Finnish and Semitic, for example, Wim Delvoye forged names that sound close to known toponyms or that arise out of established nomenclatures. These names also are evocative of forms that some- times seize hold of us suddenly, revealing this animal or that object mischievously concealed in the contours of a continent or in the design of an island. Marcel Broodthaer, who officially came to art quite late, might also come to mind. He created his first artworks only after having reached his fortieth year. His poetry practice naturally led him to investigate modes of writing that took account of the space of the book as much as the meaning of its words. The Mallarmean endeavour of the Coup de dé found a radical form in his work by eradicating the word in favour of its spatial volume, represented geometrically by bands of black. This tech- nique, which obliterated meaning for a plastic effect, speculating on the rhythm and position of the lines thus obtained, was picked up by the Italian artist Emilio Isgrò who created, in 1970, and then again a few years later, a series of works that consisted in blackening all the toponyms on geographical maps of Italy, the Mediterranean Sea and the Caribbean Sea, titling them each time with the original map name - for example, Mar dei caraibi 1970 - and giving them all the same subtitle: Carta geografica cancellata. 6quotesdbs_dbs24.pdfusesText_30

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