[PDF] La restitution internationale des biens culturels aux XIXe et XXe

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UNIVERSITÉ BLAISE-PASCAL, CLERMONT-FERRAND

ÉCOLE DOCTORALE LSHS (ED 370)

CENTRE D"HISTOIRE " ESPACES ET CULTURES » (EA 1001)

THÈSE

Pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE L"UNIVERSITÉ BLAISE-PASCAL

DE CLERMONT-FERRAND

Discipline : Histoire de l"art

Présentée et soutenue publiquement par

Oriane HÉBERT

Le 27 octobre 2016

LA PEINTURE D"HISTOIRE EN FRANCE

SOUS LE SECOND EMPIRE (1860-1870)

Volume I : Texte

Directeur de thèse : Monsieur Jean-Paul BOUILLON JURY

M. Jean-Paul BOUILLON

Professeur émérite d"histoire de l"art contemporain à l"Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand (directeur)

M. Alain BONNET

Professeur d"histoire de l"art contemporain à l"Université Grenoble Alpes (rapporteur)

M. Pierre SÉRIÉ

Maître de conférences en histoire de l"art contemporain à l"Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand

M. Pierre VAISSE

Professeur honoraire d"histoire de l"art contemporain à l"Université de Genève (rapporteur)

M. Jean-Claude YON

Professeur d"histoire contemporaine à l"Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines 1

SOMMAIRE

AVANT-PROPOS

Remerciements

Abréviations

INTRODUCTION GÉNÉRALE

PREMIÈRE PARTIE : LA NOTION DE PEINTURE D"HISTOIRE SOUS LE

SECOND EMPIRE : PERSPECTIVES

CHAPITRE I. Ce qu"on appelle " peinture d"histoire ».

I. Qualifier les représentations de l"histoire : entre " peinture d"histoire » et " peinture de

genre », la peinture à sujet historique

A. La peinture d"histoire et l"histoire nationale

B. Qualifier la peinture d"histoire sous le Second Empire : entre peinture d"histoire académique et peinture à sujet historique II. La peinture à sujet historique sous le Seco nd Empire : point de convergence des changements artistiques et sociaux

A. La tentation de la modernité

B. Un terrain fertile pour l"histoire et ses nouveaux héros III. Rôle de l"Académie et de la critique dans la définition de la peinture d"histoire A. La peinture d"histoire et le système académique

B. La critique d"art et la peinture d"histoire

Conclusion du chapitre

CHAPITRE II. La peinture de bataille : la dernière peinture d"histoir e traditionnelle ? I. En quoi la peinture de bataille est-elle une peinture d"histoire ? A. La peinture de bataille sous le Second Empire : l"héritage de la tradition B. La peinture de bataille entre 1860 et 1870 : support à l"exemplum virtutis C. L"exigence du grand format : la tradition de la peinture épique

II. La peinture de bataille et son indispensable exactitude : de l"entrave à la contribution à une

peinture d"histoire " vraie » A. Les exigences inhérentes à la contemporanéité des événements

B. Les moyens d"atteindre l"exactitude

C. De la réalité à la vérité, du général au particulier : aller vers davantage de vérité

2 III. Développement de la peinture militaire : l"armée, le soldat et l"exemplum virtutis A. Les frontières mobiles : la peinture militaire, un genre hybride B. Des héros anonymes pour un patriotisme plus fort et plus accessible au public

C. Peindre le soldat pour émouvoir

Conclusion du chapitre

SECONDE PARTIE : LA PEINTURE DE SUJET HISTORIQUE, CRÉATION ET

ENJEUX

CHAPITRE I. Méthodologie du peintre d"histoire : la recherche de l a vérité, les sources

I. La place des sources historiques

A. Les ouvrages des historiens comme source objective

B. L"Histoire par la petite porte

II. Les sources archéologiques

A. Recueils de costumes

B. D"autres œuvres comme modèles historiques

C. Copier les objets et reproduire les lieux

D. Les objets archéologiques

III. Traduction des sources en peinture : l"importance de la narration, le tableau-récit A. Présentation des textes ajoutés au livret du Salon : le respect de la source B. Différents types de textes : contextualiser et émouvoir C. Absence de mention de la source : la priorité à la narration D. L"absence de textes dans le livret : une narration amoindrie, compensée par le renfort des titres

E. Les cycles

Conclusion du chapitre

CHAPITRE II. La question du sujet

I. Présentation générale des peintures à sujet historique entre 1860 et 1870

A. Analyse des livrets du Salon

B. De rares toiles encore ancrées dans les critères de la peinture d"histoire traditionnelle

II. Le peintre historien

A. Des sujets inédits pour l"édification de la population B. La veine de l"histoire locale : enseigner au peuple son histoire C. Renouveler les sujets grâce à l"histoire des pays étrange rs

D. Les enquêtes biographiques

III. Héritages romantique et troubadour : le parti de l"émotion et du pittoresque

A. Persistances du drame romantique

B. Les grandes figures romantiques, permanence et renouvellement : Louis XVII, Marie

Stuart, Louis XI.

C. Le passé national idéalisé

3

IV. Peinture et idéologie

A. La question des origines nationales dans la peinture de sujet historique B. Les guerres de Religion : le combat des confessions et l"idéal de liberté C. L"iconographie de la Révolution française : la monarchie face à la République

Conclusion du chapitre

CHAPITRE III. Diffusion de la peinture à sujet historique par la repr oduction I. Reproductions de la peinture à sujet historique : une image du goût ? A. Albums photographiques des Salons : le goût officiel B. Journaux : le Magasin Pittoresque et l"Illustration, une certaine passivité C. Le cas de la maison Goupil : le goût de la bourgeoisie II. La création de gravures à sujet historique : un outil pédagogique A. Un outil pédagogique : vulgariser l"histoire

B. La reproduction, un outil de création

III. Peinture à sujet historique, gravure et photographie : influences réciproques A. La gravure d"illustration : une raison de l"évolution vers la peinture à sujet historique B. La photographie de guerre et ses conséquences sur la peinture militaire C. Des influences réciproques : quand la peinture inspire la gravure

Conclusion du chapitre

TROISIÈME PARTIE : LA PEINTURE D"HISTOIRE ET LA POLITIQUE

CULTURELLE DU SECOND EMPIRE.

UN GOUVERNEMENT À L"ÉCOUTE DE LA SOCIÉTÉ CHAPITRE I. Le financement de la peinture d"histoire par l"État : entre encouragements aux artistes et politique mémorielle. I. Commandes et achats de peintures à sujet historique : état et enjeux

A. Achats de l"État : entre conformité au marché de l"art et volonté de satisfaire la majorité des

artistes. B. Les commandes de l"État : une propagande par l"image C. La liste civile : le rôle de Napoléon III et son entourage II. Une économie de l"image : la politique mémorielle du Second Empire A. Représenter les événements politiques pour exacerber le sentiment national B. La diplomatie en images : montrer la splendeur française et son rayonnement international C. Des souverains proches du peuple : séduire la population par la proximité

Conclusion du chapitre

4 CHAPITRE II. L" " action sensorielle » de l"État : une in fluence indirecte sur les sujets historiques

1. La figuration des grands souverains dans le contexte d"un régime impérial

A. L"entreprise de légitimation du Second Empire et le développement de l"iconographie de

Bonaparte

B. La représentation de modèles monarchiques II. Un terrain d"influence de Napoléon III : l"histoire gauloise et gallo-romaine A. Les recherches scientifiques de l"" auguste historien » et leur impact sur la peinture B. Représenter César en Gaule pour plaire à Napoléon III C. Peindre la guerre des Gaules : entre patriotisme et esprit de conquê te D. Développement de l"iconographie gauloise : vers plus d"érudition ou plus de pittoresque III. L"influence de la politique internationale du Second Empire

A. Diplomatie et conflits : François I

er et Charles Quint, une image des jeux de pouvoir

B. Questions de colonisation

IV. Le recours à l"histoire pour critiquer le régime A. Peindre l"histoire pour critiquer Napoléon III et son empire B. Utiliser la période gallo-romaine pour critiquer Napoléon III

Conclusion du chapitre

CHAPITRE III. Place et enjeux de la peinture à sujet historique en pr ovince

I. Les envois de l"État

A. Envoyer des œuvres aux musées de province : entre édification et politique

B. Le rôle des pouvoirs locaux.

II. Rôle des élites provinciales

A. Les politiques d"acquisition des musées de province

B. L"importance des Sociétés savantes

C. Les marchands d"art et les achats privés : un marché parallèle essentiel mais peu visible

Conclusion du chapitre

CONCLUSION GÉNÉRALE

SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE

INDEX

TABLE DES MATIÈRES

5 6 7

AVANT-PROPOS

Lors de mon premier travail de recherche sur le peintre et premier direc teur du musée d"Aurillac Eloy Chapsal (1811-1882) dans le cadre d"un mémoir e dirigé par Monsieur Jean- Paul Bouillon (2007-2009), certains aspects du Second Empire avaient a ttiré mon attention. L"étude de la naissance de ce musée local et du rôle joué par cet artiste provincial donnait à voir la richesse de cette période. Plus encore, j"avais été intriguée par l"acharnement de ce

peintre, bien qu"avant tout portraitiste, à se qualifier de " peintre d"histoire ». La fierté

associée à cette qualité et son utilisation presque mensongè re m"a fait entrevoir l"importance et les ambiguïtés de cette question de la peinture d"histoire. Con statant l"absence d"étude de fonds sur ce sujet sous le régime de Napoléon III, j"ai alors e nvisagé la possibilité d"entreprendre ce travail. Au cours de plusieurs échanges fort enr ichissants, j"ai observé que revenait comme un leitmotiv l"idée que la question de l"histoir e a une place et un rôle fondamentaux sous le Second Empire. Dans quel sens, de quel manière, jusqu"à quel point ? L"étude des représentations peintes de l"histoire pouvait pe rmettre d"apporter des réponses à ces interrogations. Un tel sujet, après avoir travaillé à une m onographie, me permettait de me confronter à une approche thématique, intéressante à la fois par la diversité des réflexions qu"elle implique, et par la nécessité de m"adapter à une autre méthode de travail. Le travail monographique sur un artiste dont presque aucune des œuvre s n"a quitté le département du Cantal m"avait familiarisée avec l"idée de la pertinence de l"exhaustivité. Le choix d"un champ chronologique limité à une décennie a ét

é dicté par cette intention de

recenser et prendre en compte, idéalement, la totalité des œuvr es à sujet historique. Il me semblait que cette méthode conviendrait à cette catégorie d"

œuvres au sujet de laquelle la

littérature historique évoque plus souvent la disparition que l" abondance, puisqu"elle permet

8 de déterminer l"importance de ces peintures, d"un point de vue

d"abord strictement numérique puis, après analyse, artistique, gouvernemental, sociétal 1 Plusieurs difficultés sont apparues lors de la réalisation de ce c atalogue exhaustif : celles de localiser les œuvres, trouver des reproductions et récolter de la documentation sur les toiles et sur les artistes, tout cela pour des peintures dispersées dans la Fra nce entière (et parfois au- delà). Le relevé des mentions dans les catalogues des Salons é tait une étape indispensable mais insuffisante. Les bases de données du ministère de la Culture (Joconde notamment) sont utiles mais encore très incomplètes. Aussi, j"ai contacté pr

ès de deux cents musées :

nombreux sont ceux qui, malheureusement, ne m"ont jamais accordé d e réponse, mais bon nombre m"ont permis non seulement de compléter mon catalogue de to iles inédites, mais également d"enrichir ma documentation. En croisant les données accessibles sur la base Joconde avec celles de catalogues des musées, et aidée des personn els des musées qui n"avaient pourtant pas toujours réalisé l"inventaire complet de leurs collections, il a été possible de mettre au jour des toiles inédites. De nombreux déplac ements dans les musées parisiens mais surtout provinciaux ont été nécessaires et fort utiles 2 . Certains dossiers d"œuvre conservés dans les bibliothèques de musées sont riches en docum ents, comprenant parfois des archives, ou une regroupement d"articles souvent difficilement access ibles. Ils se sont fréquemment révélés précieux, et ont constitué un comp lément aux informations contenues dans les dossiers par artistes conservés aux Archives nationales, que j"ai minutieusement étudiés. En me rendant dans les musées, j"ai pu me confronte r aux œuvres elles-mêmes, prendre mes propres photographies et échanger avec les professionnels des musées dont les remarques ont nourri ma réflexion. Sur cette question des déplacem ents, et bien que cela aurait été matériellement impossible, j"ai le regret de n" avoir pu me rendre dans l"ensemble des musées qui conservent des peintures à sujet historique, ainsi que dans les services d"archives des villes concernées. Fort heureusement, certains musé es comme ceux de Rouen, Metz, Reims ou Aubagne m"ont fourni toutes les informations qui pouva ient m"être utiles. Enfin, des recherches dans les catalogues de vente aux enchères et su r l"internet m"ont permis de découvrir des œuvres peu voire pas connues, et pour certaines d e trouver une reproduction qui manquait jusqu"alors. Malgré cela, un grand nombre de toiles m entionnées dans les livrets 1

Messieurs Jean-Claude Yon et Jean-Charles Geslot m"ont également conseillé de prendre en compte

l"ensemble des œuvres recensées dans mon étude, et non une sélection des plus importantes du point de vue de la

presse ou de l"État. 2

Je me suis notamment rendue dans les musées des villes suivantes : Versailles, Marseille, Blois, Angoulême,

La Rochelle, Poitiers, Orléans, Compiègne, Bordeaux, Montpellier, Clermont-Ferrand, Aurillac, Le Puy en

Velay, Moulins, Lyon, Chambéry, Autun, Pau, Périgueux, Nantes. Pour Paris, Musées d"Orsay, Carnavalet, musée de l"Armée, musée de la Marine.

9 des Salons restent, à ma grande frustration, sans image. D"autres

encore ne bénéficient que d"une reproduction de mauvaise qualité. J"ai l"espoir que le s années à venir me permettront de compléter ce catalogue inévitablement incomplet, grâce à d" autres découvertes dans les musées ou à l"occasion de ventes de collections privées. D"autre part, l"importance de l"histoire dans ce sujet impliqua it de m"aventurer sur un terrain qui n"est pas celui de ma formation première. Afin de combler ce m anque, il m"a fallu consulter tous les ouvrages historiques qu"il m"était possible de trouver, et ce autant pour le XIX e siècle que pour les périodes historiques abordées par les pein tres. La lecture de cette abondante littérature s"est avérée longue mais extrêmemen t profitable. Un tel sujet nécessitait de pouvoir vivre sur Paris, à proximité de tous les services d"archives et des bibliothèques. Malheureusement, l"absence de financement, e n dépit de mes efforts dans ce sens, m"a privée de cette possibilité. Toutefois, grâ ce à l"obtention d"une bourse

" pour séjour de recherche à Paris » mise à disposition par l"INHA (attribuée pour l"anné

e

2011), j"ai pu effectuer un travail indispensable de dépouillemen

t aux Archives nationales, ainsi que me rendre dans les services de documentation des musées, et passer de longues heures à la Bibliothèque nationale et à celle de l"INHA. Con frontée à la nécessité de trouver d"autres moyens pour financer ces années de thèse par des emplo is variés (tutorat, charges d"enseignement dans les Universités de Clermont-Ferrand et Aix-Mar seille, contrats de commissariat scientifique, poste de responsable du service patrimoine d"

Albertville grâce à

l"obtention du concours d"attaché de conservation), j"ai dû multiplier les activités qui se sont avérées autant enrichissantes que chronophages, allongeant de ce f ait la durée de mon doctorat. Si ces difficultés ont retardé son achèvement, elles ne m"ont toutefois pas dissuadée de poursuivre et de le mener jusqu"au bout. Au sortir de ce travail de thèse qui fut pour partie harassant, pour partie exaltant, cette longue recherche m"a apporté beaucoup, plus que je ne l"aurais soupç onné, par les rencontres qu"il suscite, par l"enrichissement personnel qu"il permet, par la rigue ur qu"il enseigne. J"espère, en retour, être parvenue réaliser un travail qui constituera un appor t utile. 10

REMERCIEMENTS

Je remercie mon directeur de thèse Monsieur Jean-Paul Bouillon, d"avo ir accepté de diriger mon travail, ainsi que pour les conseils éclairés qu"il m"a prodig ués au cours de ces longues années. Pour leurs conseils et leurs remarques qui ont contribué à constru ire cette thèse, je remercie Jean-Claude Yon, Jean-Charles Geslot, Laurent Houssais, Pierre Sérié , Barthélémy Jobert, Bruno Foucart, Virginie Inguenaud, Pierre Vaisse, Thierry Zimmer, Rosell a Froissart, Chantal Georgel, Anne Pingeot, Catherine Granger, Stéphane Paccoud. Je remercie également tous les professionnels des musées qui m" ont aidée dans mes recherches. Un remerciement spécial à Raphaël Mariani (musé e de Metz), Cyrille Sciama (musée de Nantes), Francine Bourré (musée de Reims), Serge

Fernandez (musée de

Bordeaux), Isabelle Dubois-Brinkmann (musée de Mulhouse), Cécil e Berthoumieu (musée de Castres), Solenne Manueco (Musée de Tarbes), Laëtitia Leininger (musée d"Auch), Céline Rémon (musée de Dreux), Régine Bigorne (musée Goupil de B ordeaux), Stéphane Paccoud (musée de Lyon), Sébastien Gosselin (musée de Chambéry),

Hélène Le Bedel (musée de

Blois), Marie-Pierre Demarcq (musée de la Marine), Capitaine Gé raud Seznec (musée d"Aubagne), Christelle Meyer et Frédéric Manuch (musée de

Clermont-Ferrand), Camille

Suard-Maincent (musée d"Autun), Béatrice Rolin (musée d"

Angoulême), Mathilde Pigallet

(musée de Brest), Philippe Bihouee (musée de Chartres), Daniè le Renaud (musée de Chalon- sur-Saône), Véronique Herlan (musée de Cholet), Antoinette L e Falher (musée de Laval), Annick Notter (musée de La Rochelle), Raphaëlle Drouin (musé e d"Orléans), Catherine Le Guen (musée de Quimper), Francis Couturas (musée de Périgueu x), Françoise D"Argenson (musée de Poitiers), Jeanne-Marie David (musée de Rouen), Mich

èle-Françoise Boissin

(musée de Vienne), Catherine Renaux (musée d"Amiens), Sabin e Maggiani (musée dequotesdbs_dbs48.pdfusesText_48

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