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UNIVERSITÉ RENNES 2 - HAUTE BRETAGNE

ÉCOLE DOCTORALE

HU M ANIT S ET

SCIENCES

DE L HO MM E

Doctorat en esthétique

Équipe d'accueil

Arts : pratiques et poétiques

Virginie BOURGET

L'ŒUVRE D'ART A L'ÉPREUVE

DE SA REPRODUCTION I

M PRI M ÉE

Thèse dirigée par Leszek BROGOWSKI

Soutenue le 16 novembre 2007

Jury

Pierre BOUDON

Leszek BROGO

W S K I Anne M

OEGLIN-DELCROIX

Christophe VIART

Remerciements

Je remercie tous ceux qui, à l'université, m'ont encouragée depuis le début, et notamment

mon directeur de thèse, Leszek Brogowski pour son regard critique, ses judicieux conseils et son soutien constant. Je dois aussi beaucoup aux nombreux artistes dont le merveilleux travail m'a permis d'effec-

tuer cette recherche. Je remercie particulièrement tous ceux avec qui j'ai été en relation et qui

ont considérablement enrichi mon propos par leurs réflexions. J'espère que l'inverse leur sera rendu par ce travail. Merci aussi à Marijo et Gaëlle pour la touch e finale. Je ne peux par ailleurs oublier ma famille et mes amis pour leur aide, leur soutien et leur

écoute.

Enfin merci à Martin et Odilon pour le bonheur de leur présence quotidienne. 4

Sommaire

Note au lecteur ........................................................................ ..................................................... 7 Introduction ........................................................................ ............................................................ 8

Le cheminement de la recherche

............ 10

Le plan de travail

....................................... 18 Section I - La reproduction et la présence des oeuvres ....................... 26 Chapitre 1 - La technique et l'amplification du phénomène de la reproduction ..... 27

1.1. Le papier ........................................................................

............................................ 28

1.2. La gravure et l'imprimerie ........................................................................

............... 30

1.3. La mécanisation de l'imprimerie : industrialisation de l'i

mage reproduite ... 36

1.4. La photographie ........................................................................

............................... 37

1.5. La gravure ou l'édition photographique .............................................................. 39

1.6. Les procédés photomécaniques ........................................................................

.... 45

1.7. Les apports électriques et électroniques .............................................................. 54

1.8. Le volume d'images ........................................................................

......................... 57

Chapitre 2 - L'image dématérialisée ........................................................................

............ 59

2.1. Projections premières ........................................................................

....................... 59

2.2. Encodages ........................................................................

......................................... 61

2.3. Télévision ........................................................................

........................................... 62

2.4. Vidéo ........................................................................

.................................................. 63

2.5. Art et dématérialisation ........................................................................

................... 66 5

Chapitre 3 - Discours sur la reproduction ........................................................................

... 68

3.. La reproduction par l'industrie ........................................................................

....... 0

3.. La reproduction par l'artiste ........................................................................

........... 3

3.3. Vers une distinction art / non-art ........................................................................

.. 8

3.3.. Walter Benjamin ........................................................................

................... 83

3.3.. Adorno ........................................................................

.................................... 90

3.4. Discours contemporains sur la reproduction dans l'art .................................... 95

3.4.. Les écrits d'artistes ........................................................................

................ 96

3.4.. Les écrits théoriques ........................................................................

.............. 03

3.5. Constat ........................................................................

Section II - La reproduction comme énonciation ......................................

Chapitre 4 - L'oeuvre et l'énonciation ........................................................................

.......... 3

4.. Présence manifestée : énonciation et déictique ................................................ 4

4.. De Duve et Duchamp ........................................................................

...................... 6

4.3. Nominalisme chez Binkley et Dickie ....................................................................

4.4. Les acteurs de l'énonciation ........................................................................

........... 5

4.4.. L'artiste ........................................................................

.................................... 6

4.4.. L'institution ........................................................................

4.4.3. L'industrie ........................................................................

................................ 33

Chapitre 5 - L'exercice de catégorisation ........................................................................

... 3

5.. À la recherche de formes englobantes ............................................................... 3

5.. L'exercice taxinomique ........................................................................

.................... 40

5.3. Les modes d'énonciation ........................................................................

................ 45

5.3.. Le témoignage ........................................................................

....................... 45

5.3.. La dérivation ........................................................................

.......................... 6

5.3.3. La récupération ........................................................................

...................... 89

5.3.4. Le temps de la reproduction et l'inachèvement de l'oeu

vre ................. 09 6

Section III - Intention et confusion ........................................................................

5 Chapitre 6 - L'intention ........................................................................ ....................................... 9

6.. L'approche psychologique ........................................................................

.............. 0

6.. L'approche anti-intentionnaliste ........................................................................

6.3. L'approche médiane ........................................................................

........................ 6

6.3.. Les horizons ........................................................................

............................ 8 Chapitre 7 - La confusion ........................................................................ ................................. 43 .. Husserl et l'habitus ........................................................................ ........................... 4 ... La permanence ........................................................................ ....................... 48 ... L'identité ........................................................................ ................................... 48 ..3. L'avoir ........................................................................ ....................................... 50

..4. Habitus et reconnaissance ........................................................................

. 5

.. Schémas de réception ........................................................................

.................... 53 ... Quoi de plus classique ........................................................................ ........ 53

... L'énonciateur comme habitus ..................................................................... 55

..3. La forme comme habitus ........................................................................

..... 5

..4. La situation comme habitus ........................................................................

. 95

.3. Le double visage des modes d'énonciation ....................................................... 33

Conclusion - Ce que la reproduction fait subir à l'oeuvre d'art ................................... 36

Liste des tableaux et graphiques ........................................................................

........................ 34 Liste des reproductions ........................................................................ ......................................... 35 Bibliographie ........................................................................ .......................................................... 33

Crédits des reproductions ........................................................................

.................................... 360 Index des noms propres ........................................................................ ....................................... 36 Annexe - Entretiens ........................................................................ .......................................... 30

Annexe - Publications faites dans le cadre de la thèse ................................................... 385

7

Note au lecteur

Il semblerait insensé de proposer un travail sur la reproduction sans reproductions. Afin de

faciliter la lecture de ce travail, j'ai donc autant que possible inséré dans le corps du texte des

visuels illustrant les reproductions dont je parle. Ces reproductions, je les ai souvent présen- tées sans chercher à gommer les effets que peuvent avoir sur une oeuvre l'accumulation en couches successives de ses photographies, numérisations, impressions et changements de sup-

ports. Par ailleurs, j'ai volontairement reporté en fin de thèse, dans une liste distincte, les

crédits associés aux différentes reproductions et ai cherché à indiquer les détenteurs de leur

droits tant que cela était possible. Ainsi, dans le texte, les reproductions sont généralement

accompagnées des seules indications d'auteur, de titre et de date.

J'ai de plus ajouté en annexe une retranscription de quelques entretiens que j'ai eu avec diffé-

rents acteurs de la reproduction. À ces entretiens s'ajoutent en une seconde annexe des articles

rédigés dans le cadre de cette recherche. Ils sont parfois repris partiellement dans le corps du

texte, mais leur ajout en fin de thèse permettra au lecteur d'y trouver le contexte de mes analyses. 8

Introduction

Dada à Beaubourg. L'avez-vous vu ? Moi non. Je m'en remettrai aux deux mille illustrations couleurs réparties dans les mille vingt-quatre pages du catalogue publié pour l'occasion 1 . Je sais aussi qu'un album 2 a été édité. Plus réduit, avec ses soixante pages illustrées par quatre- vingt reproductions il pourra, comme le catalogue, me permettre d'avoir une idée des oeuvres exposées et de revenir sur ce mouvement artistique du début du XX e siècle. De plus, à la bou- tique du centre Pompidou, je pourrai trouver quelques produits dérivés qui sont demeurés en vente, témoins de l'exposition : des tasses, des assiettes et des t-shirts reprenant l'acronyme L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp et sa relecture post-appropriationniste, iL.H.O.O.Q. d'après

Marcel Duchamp.

J'apprends aussi qu'il y a eu à côté, à l'atelier Cardenas Bellanger, une plus petite exposition

intitulée Richard/Dada. Cette exposition de Jérôme Saint-Loubert-Bié proposait également un regard sur Dada, à travers trois de ses " icônes

». Ici toutefois la première instance des

oeuvres n'était pas au rendez-vous mais bien plutôt la reproduction de leur reproduction. Je ne peux pas dire que " les oeuvres n'étaient pas là », car elles y étaient, manifestement, mais à

travers une mise en abîme nous renvoyant à l'oeuvre par le biais de ces images issues des diffé

rentes publ i cations trouvées à la boutique du centre Pompidou. L'artiste opérait une mise en

avant de la reproduction par la trame de l'imprimé qui apparaît lorsqu'elle est ramenée à

l'échelle un de l'oeuvre originale et par sa confrontation au redoublement de la reproduction.

En effet, parmi les oeuvres exposées, on retrouvait, en seize tirages encadrés, l'affiche Kleine

1

Le Bon, Laurent (sous la dir.), Dada. Catalogue de l'exposition, Paris, centre Pompidou, 2005, 1024 pages.

2 Le Bon, Laurent (sous la dir.), Dada. Album de l'exposition, Paris, centre Pompidou, 2005, 60 pages. 9

Introduction

Dada Soirée (1923) de Kurt Schwitters qui était agrandie pour retrouver sa taille initiale ; ou

encore, en huit exemplaires, la couverture dessinée par Lajos Kassak du livre de Tristan Tsara Gas Sviz (1922). On pouvait aussi découvrir 99/930 qui présentait une couverture d'un catalogue de 1919 sur laquelle était reproduite

L.H.O.O.Q. La couverture était apposée sur

une affiche illustrée de la version de 1930 à taille réelle. Enfin, suivant le même principe,

930/99 proposait une couverture de 1930 sur un magazine de 1919.

Je n'ai pas non plus vu cette exposition. C'est le catalogue 3 de l'artiste qui m'a été offert qui

m'a permis d'y avoir accès et d'en reconnaître le travail de reproduction. J'ai avec ce catalogue

toute une série de reproductions accumulées par strates depuis le début du XX e siècle. Le seul exemple du L.H.O.O.Q. est abyssal. D'abord Duchamp qui reprend une reproduction de La Joconde de Léonard de Vinci pour faire son oeuvre. Puis, la reproduction de l'oeuvre de Duchamp sur différents supports (catalogues, livres, affiches). Ensuite, Jérôme Saint

Loubert-

Bié reproduit à son tour, non pas l'oeuvre de Duchamp, mais ses reproductions afin de faire oeuvre lui aussi. Et enfin, ce catalogue, réalisé par l'artiste lui-même, que je consulte et qui me présente par leur reproduction les oeuvres de mon contemporain. De quoi avoir un véritable tournis. Au coeur de cet enchevêtrement se trouve la question de la reproduction que je me pose. Y fait

écho le vertige que j'ai eu à la réception d'une devinette posée par une collègue travaillant sur

le livre Répétitions de Paul Éluard : " paru en 2005, c'est un " reprint » (les éditeurs disent

" réédition anastatique ») d'un livre de 1922. Celui-ci contient des images imprimées (cliché

au trait) à partir de collages de Max Ernst. Le collage est en partie constitué d'une reproduction

imprimée sur papier de la gravure de Dürer, " Adam et Eve ». La gravure dont il s'agit est un

multiple, par définition. Je n'ajouterai pas que Dürer, peintre emblématique de la Renaissance,

avait sans doute devant lui un modèle, dans la logique illusionniste (même si son travail est

sans doute d'abord un travail de " géomètre » cherchant les canons de la beauté). Reproducti

bilité ? Que perd/gagne Ève à chaque étape ? 4 Ces deux exemples font apparaître le flou qui délimite la notion de reproduction. Cherchant

à déterminer le statut de l'oeuvre reproduite, ils m'interrogent. À quel moment la reproduc-

tion est-elle oeuvre ? À quel moment ne l'est-elle plus ? La réponse peut sembler évidente 3

Saint-Loubert-Bié, Jérôme, Documents, Paris, Atelier Cardenas Bellanger/école des beaux-arts de Rennes,

2 006. 4 Correspondance avec Françoise Nicol, maître de conférences à l'IUT de La Roche-sur-Yon, le 2 avril 2006. 10

Introduction

pourtant, à chaque fois et dès la première instance reproductive, en y répondant je peux por-

ter ce constat

Ceci est de l'art

». Mais que qualifie ce "

ceci ? Comment départager la li mite entre oeuvre et non-oeuvre, entre art et non-art ? Et y a-t-il lieu de se poser la question Pourquoi ne pas inscrire toutes ces reproductions dans la masse des images que nous côtoyons sans chercher à en isoler les différentes occurrences

Ces exemples m'interpellent. Si pour certains la reproduction mène à la vacuité, à l'appau-

vrissement, je ne peux la considérer comme tel. Elle représente pour moi tout le contraire.

Elle est à la fois redoublement, démultiplication, accumulation, épaisseur, renvoi. Et c'est

bien toute cette richesse qu'elle fait émerger que je me suis prop osée de mettre à jour. La reproduction est le point de départ de ce travail.

Le cheminement de la recherche

Reproduction, vaste programme

: par quel angle l'envisager ? Observer et décrire. Ce qui se fait, ce qui s'en dit. Qui pense reproduction pense unicité. C'est du moins sur cette dialectique qu'insistent bon nombre des écrits théoriques et critiques qui portent sur la reproduction. Benjamin, et son

texte L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique n'y sont pas sans responsabilité.

Incontournable, cet article pose les jalons de la réflexion qui s'est installée sur le sujet dans le

courant du XX e siècle. Il y introduit sa compréhension d'un phénomène dont il voit le para- digme poindre au tournant du XIX e siècle, celui de la prolifération de la repr o ductibilité tech-

nique. Faisant place à l'ère de la première technique, celle de la main et d'un rapport fort à

l'unicité de l'oeuvre, l'avènement de la deuxième technique, méc a nique, devrait, selon Benja

min, bouleverser le rapport à l'oeuvre. Les notions d'aura, d'authenticité, d'art de masse et de

démocratisation y sont développées aboutissant autant à un rejet de la proposition attribuant

à la reproductibilité la souillure de l'art, qu'à l'esp rance que la reproduction pourrait bien

être un outil essentiel à l'émancipation de l'homme. Si cette perspective a été critiquée par les

contradicteurs de l'industrie culturelle, il n'en demeure pas moins qu'elle pose une possibilité évoquée dès 9 par Moholy-Nagy, celle où la reproductibilité ne serait plus simplement assujettie aux arts mais où elle deviendrait productive. 11

Introduction

Ce partage des possibilités de la reproduction est rapidement apparu central à mon question- nement. J'ai en effet débuté ce travail de recherche non seulement par la lecture de textes de

différents auteurs et artistes portant sur le sujet de la reproduction mais ai en plus cherché à

établir un état des lieux de ses usages actuels. À l'instar de Benjamin, cet état des lieux m'a

mené à dépa r tager la reproduction d'après l'oeuvre de la reproduction dans l'oeuvre, c'est-à-

dire à distinguer les reproductions d'oeuvres qui font référence à une oeuvre déjà existante, des

reproductions d'oeuvres par essence reproductibles. Et puis, étrangement, j'ai aussi observé qu'il existait, de part et d'autre de cette distinction, de fortes similarités : la recréation, la

(ré)itération, la répétition. Ces deux aspects ne pouvaient toutefois pas être tenus comme

corollaires du partage entre l'art et le non-art. Il ne suffit pas, en effet, de dire que la repro- duction est d'après l'oeuvre pour pouvoir l'attribuer à " l'industrie culturelle

». Bien des

artistes procèdent eux-mêmes à cette répétition de l'oeuvre, prenant à leur charge la reproduc

tion à travers diff rentes formes bien souvent imprimées ou virtuelles. Ainsi, la reproduction peut être attribuable indistinctement à l'une ou l'autre des sphères.

J'étais là face à trois constats

: il y avait premièrement un partage des types de reproduction,

deuxièmement, une duplicité de caractères et troisièmement, un flou entre les formes artis

tiques ou non-artistiques. Où donc se situait la différence et comment était-il alors possible

d'identifier le statut de la reproduction Le texte de Benjamin ne répondait pas à de telles questions. Je n'ai pas non plus trouvé de

réponse dans les analyses d'Adorno sur l'industrie culturelle, l'art de masse et l'Art à propre-

ment parler. Mais la question ne leur était peut-être pas contemporaine. En effet, la prolifé-

ration de l'usage de la reproduction en art s'est largement accentuée à partir des années

soixante avec toutes les expériences posant une critique sur la société de consommation à

travers la répétition de l'objet trivial et sa sérialisation, ou cherchant à démocratiser l'art par

la reprise des formes usuelles de la reproduction (le livre, la carte postale, etc.), plus facilement

accessibles à tous. Peut-être qu'un autre tournant, que Benjamin n'aurait pas pu observer, devait

prendre place dans la deuxième moitié du XX e siècle ? Retourner en arrière pour situer l"actuel. Le technique, le socié tal, le théorique. Un peu à la manière dont Benjamin remonte aux conditions techniques de l'émergence de la

reproduction en exposant, dans le premier chapitre de L"œuvre d"art à l"ère de sa reproductibilité

12

Introduction

technique, comment l'oeuvre d'art a " toujours été reproductible » depuis la fonte et l'em- preinte grecque, en passant par la gravure (sur bois, au burin et à l'eau-forte), l'impr i merie, la lithographie, la photographie jusqu'au film, j'ai voulu comprendre comment cette proliféra- tion avait été rendue possible. Il me fallait toutefois dél i miter mon champ de recherche. Trop

d'oeuvres, trop de techniques, je choisis de m'intéresser aux reproductions issues de mes inté-

rêts premiers et de mes champs de comp tence, c'est-à-dire la photographie et les formes proches de l'imprimé. J'ai donc débuté mon analyse avec le papier puisqu'il est le premier support ayant permis d'augmenter la masse de l'imprimé, et ai suivi l'histoire des techniques

jusqu'à la dématérialisation de l'image en essayant à chaque nouveau développement, de

saisir les implications sur l'accroissement de la présence de la r eproduction des oeuvres d'art.

Je me suis aussi attardée, en parallèle à ce pendant technique, à chercher réponse à mon ques-

tionnement dans les différents écrits critiques, artistiques et théoriques portant sur le sujet.

Quels échos trouvait-on à cette multiplication ? La reproduction était en fait bien acceptée jusqu'à l'arrivée de la photographie qui marqua fortement les esprits. Elle instaurait une

réelle différence dans le processus de reproduction, celle de l'éviction d'une médiation par la

main de l'homme. Les discours se firent alors plus virulents, prenant d'une part le parti d'une photographie artistique, d'autre part celui d'une photographie servile et non-arti s tique. Dans

la continuité de ces discours vinrent, dans les années mille neuf cent vingt, les premiers textes

du programme de Moholy-Nagy pour une photographie créatrice, dont Benjamin avait cer tainement eu connaissance en écrivant dans la deuxième moitié des années mille neuf cent trente ses différentes versions de L'oeuvre d'art...

Par la suite et parallèlement à l'accroissement de la place des médias de masse dans la sphère

de l'intime, avec la télévision notamment, d'autres artistes se donnèrent comme tâche d'expo

ser leur rapport à la reproduction. La pratique du discours artistique se fit en effet de plus en plus fréquente dans la deuxième moitié du XX e siècle, au moment où l'oeuvre cesse de " tout donner à voir » et qu'elle s'accompagne de, voire se fonde sur, un propos à caractère concep

tuel. À partir de ces discours, deux grandes voies peuvent être définies quant à leur relation

entr e

tenue à la reproduction. L'une s'est développée dans le sillon du Pop Art sur les idées de

culture de masse, de consommation et de sérialité, l'autre, dans le courant plus conceptuel qui

a cherché à mettre en avant une démocratisation de l'oeuvre à travers des formes artistiques

accessibles à un large public, comme le livre d'artiste par exemple. Ce ne sera par contre que plus tard dans le cheminement de ma recherche que je m'attarderai sur ces discours. 13

Introduction

Dans ce premier temps de recherche, en effet, j'ai plutôt cherché à trouver une réponse à mes

questions sur le statut de l'oeuvre d'art reproduite et sur l'ambivalence que la reproduction engendre. Les écrits de Nelson Goodman m'ont permis de distinguer l'autographique et

l'allographique. Le travail de Gérard Genette m'a intéressée pour ses textes sur les seuils, sur

l'intertextualité ainsi que pour sa reprise des notions de Goodman qu'il a développées à tra-

vers les concepts d'immanence et de transcendance de l'oeuvre d'art. L'approche formaliste de ces deux auteurs qui, en isolant l'objet reproduction de son contexte, cherchent à en définir l'ontologie, ne répondait toutefois pas à mon questionnement. En effet, on retrouve chez

Goodman un état des lieux qui établit un partage entre la reproduction d'après l'oeuvre, à

travers la notion d'autographique, et la reproduction dans l'oeuvre, à travers l'allographique.

À aucun moment toutefois il n'envisage les deux autres propriétés de la reproduction de l'oeu-

vre que j'ai observées, c'est-à-dire une duplicité des caractères de la reproduction dans

l'oeuvre

et d'après l'oeuvre ainsi qu'une frontière mouvante entre les formes artistiques et non-artisti-

ques. Chez Genette, le champ étudié est beaucoup plus large que celui de la simple reproduc- tion et, si l'immanence renvoie à Goodman sans aborder dire c tement la reproduction, la transcendance le fera mais uniquement par son biais intertextuel, dans l'idée d'un moment second par rapport à un moment initial de l'oeuvre. Je ne trouvais pas chez lui non plus de réponse à mes obse r vations. L'énonciation. Prendre un parti pris pour mettre en avant le flo u de la reproduction.

Quelle était l'origine de cette équivoque

? Si elle ne se trouvait ni du côté des techniques ni

du côté du discours sur l'oeuvre reproduite, il fallait chercher du côté du geste posé, de l'acte

de mise en évidence de l'oeuvre, c'est-à-dire, du côté de ce qui la donnait à voir. La reproduc-

tion devait être envisagée comme une énonciation. L'énonciation n'est ni avant ni après, mais

l'état processuel menant au résultat. L'oeuvre reproduite comme produit abouti devait être

son après. Aborder la reproduction par le biais de l'énonciation permettrait en effet d'envisa-

ger le geste en lui-même, ses méc a nismes et circonstances de réal i sations. Goodman, Dickie, Binkley et de Duve se sont tous penchés sur l'oeuvre à travers des appro-

ches que l'on pourrait qualifier de voisines à l'énonciation quand elles ne sont pas déjà reven-

diquées comme telles. Fountain de Duchamp sera l'exemple central à leurs propositions d'analyse de ce qu'est une oeuvre d'art. Pour de Duve cet exemple peut être condensé en un ceci est de l'art ». On retrouvera de façon similaire cet énoncé chez Binkley lorsqu'il 14

Introduction

démontre que l'oeuvre d'art potentielle est soumise à un procès d'ind e xation l'identifiant comme " une pièce » appartenant ou non au monde de l'art. Cette indexation d'un objet ou d'une réalisation dans le monde de l'art, ce " ceci est de l'art

», accrédite alors l'énonciation

comme un facteur essentiel à la nature de l'objet mis en avant. Ainsi, par la présentation de

Fountain au Salon des indépendants de New York et par sa réitération dans la revue The Blind

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