[PDF] Le silence sessouffle. Les expressions de la mort du deuil et de la

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AVERTISSEMENT

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est le fruit d'un long travail approuvé par le jury de soutenance et mis à disposition de l'ensemble de la communauté universitaire élargie. Il est soumis à la propriété intellectuelle de l'auteur. Ceci implique une obligation de citation et de référencement lors de l'utilisation de ce document. D'autre part, toute contrefaçon, plagiat, reproduction illicite encourt une poursuite pénale.

Contact : ddoc-theses-contact@univ-lorraine.fr

LIENS Code de la Propriété Intellectuelle. articles L 122. 4 Code de la Propriété Intellectuelle. articles L 335.2- L 335.10

UNIVERSITE DE NANCY

Europe centrale et Orientale, Etats

Thèse dirigée par

Membres du jury

CNRS

AVANT PROPOS

opéra Moshe und Aaron un troisième acte dont le livret seul est généralement expression musicale

à fait particulière. Il co

écoute, comme une composante majeure des problématiques que nous c cation

érer traiter systématiquement les

ne ligne concentrationnaire pose, à sa manière, le problème le rythme et les intonations déte exhaustivité renvoie inévitablement au silence de tous c

Les études de cas, dont nous nous sommes efforcés de démontrer la représentativité

monographie, tout en ne pouvant pas pr

soumettre une réflexion à la critique de ses maîtres et aux règles du débat historique, il est

cher ultérieures, le silence peut shofar pratique même de cette

SOMMAIRE

REMERCIEMENTS

INTRODUCTION

Cadrage chronologique

Définition des enjeux du sujet

1. Les musiques de cultures juives

2. La musique et la mort

PARTIE

Chapitre 1

1. 1.1.

1.1.2. Recomposer le passé et enterrer ses morts

1.1.3. Penser l

1.2.

1.2.1. re des mentalités

1.2.2.

1.3. Une histoire de la représentation de l

1.3.1. Deuils et endeuillés

1.3.2. Une historiographie des violences de guerre renouvelée ou en c

1.3.3.

1.3.4. Le symbole

2. Penser et exprimer la mort dans la diversité des milieux juifs, avant et après la Shoah

2.1. Judaïsme et

2.1.1. -

2.1.2. Les

2.2. Shoah

2.2.2. Sur la notion de "

2.2.3. "

3. Pour une approche des sources musicales en

3.1.

3.1.1. Histoire sans mus

3.1.2. "

3.1.3.

genre savant

3.2. Les tentat

3.2.1. La musique synagogale

3.2.2.

3.2.3. Les répertoires non religieux

3.2.4. Musicien juif ou Juif musicien

Chapitre 2

1. Une multiplicité de courants politiques et idéologiques en Europe orientale (1880

1.1. Une influence décisive de la Haskala

1.2. La musique et les enjeux linguistiques

1.3. Réseaux musicaux

1.3.1. -e

1.3.2. Une géographie musicale des lieux de formation et de productions culturelles en partie

2. brutalisation

2.1. Des premières vagues pogromiques à la Première Guerre mondiale

2

Soviétique

2.2. -

2.3. "

2.3.1. "

3. "Zey gebentcht du freye land

3.1. Fonder des institutions américaines juives

3.1.1. Une culture germano

3.1.2. Interdépendance des pratiques et des traditions musicales

aux formes m

3.1.3. Sociabilité et structuration des réseaux associatifs et musicaux

3.2. Liturgies américaines

3.2.1. "

3.3. New York / ʷʸˌʩʥʩʰ tre de la vie musicale juive

3.3.1. Adaptation new................................

3.3.2. a musique sacrée

3.3.3. Les réseaux associatifs et institutionnels

3.3.4. Le rôle de commanditaire des congrégations

Chapitre 3

ashkénazes

1. La probléma

1.1. Le phénomène de transferts, contre

eet du XXe siècles.

1.1.1. "

1.1.2.

1.1.3. Identités et halakha

1.1.4. Réalités et dépassements des frontières symboliques et des frontières matérielles

1.2. La

1.2.1. Adaptation, acculturation, assimilation ou "

1.2.2. Des musiques juives typiquement américaines et des musiques typiquement juives américaines

2. Définitions des critères de fondation

2.1. Les critères culturels

2.2. Les critères professionnels

2.3. Les critères spatiaux

2.4.

2.5. Les critères

3.

3.1. f dont la pratique musicale est directement liée au

3.2. en évoluant d 3.3. aux institutions promouvanYiddish Theatre

3.4. Compositeurs auxquels les conjonctures historiques ont largement imposé cette identification

3.5.

DEUXIEME PARTIE

Chapitre 4

1. Être un compositeur de musique liturgique

1.1. Entre Ouest et Est

1.2. Figures américaines du compositeur liturgique

2. La place au silence

2.1. "

2.2. La musique lors de la première étape du deuil

2.2.1. La parole et le chant des morts

2.2.2. La parole et

2.2.3. La communauté face au tragique

2.3. "l voice but

3. Les services sacrés américains des années 1940

3.1. Les cortèges funèbres

3.2. Rythme et chorégraphie des cortèges funèbres

3.2.1. Les funérailles du cantor Yossele Rosenblatt

3.3. Psalmodies pour la mise en terre et danses des démons

3.3.1. Les danses des démons

4. Les musiques de la mémoireYizkor

4.1. Yahrzeyt

4.2 Yizkor requiem

4.3. Kiddush hashem

Chapitre 5

1. Le fond folklorique

1.1. Folklorisation de la liturgie, évocation des âges de la vie et des rites funéraires

1.2.

1.2.1. Des drames du quotidien urbain à la mort lors des luttes ouvrières

1.2.2. Le désastre du Titanic

1.3. Chanter le hurbn

2. e

2.1. Des requiems juifs

2.2. De la musique à vocation universelle

3. Tragédie et drame au théâtre

3.1. Mpurimshpil

3.2. "Broyt mit teater

3.3. Les "Tsaytbilder

3.4. Le dybbuk

Bernstein

4. Le travail de collecte des chants des ghettos et des camps

4.1. Nature et formes des témoignages musicaux de la Shoah

4.1.1.

4.2. Les travaux des collecteurs dans les KZ, les ghettos et les camps de DPs.

4.2.1.

4.2.2. Lid ou Gezang

Chapitre 6

musicales de la mort

1. Des contextes spatiaux et chronologiques différentiels

1.1. Le jüdische Kulturbund Dürfen wir denn das

1.2. La vie culturelle dans les ghettos

1.3.

2 Proposition de typologie des figures et expressions musicales de la mort

2.1. La mort en résistant et en combattant dans les chants

2.1.1. La mort inversée ou la rhétorique de la pratique musicale comme "

2.1.2. appel à la revanche

2.1.3. "

2.1.4.

2.2. Du martyre au désespoir

2.3. Evocation religieuse et invectives à Dieu

2.4. Le rire et la dérision face au meurtre

2.5. La "

2.5.1. quotesdbs_dbs12.pdfusesText_18

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