[PDF] Tyre noise over impedance surfaces - Efficient application of the

View - Download Tyre noise over impedance surfaces - Efficient application of the

Previous PDF

Next PDF

AVERTISSEMENT

Ce document

est le fruit d'un long travail approuvŽ par le jury de soutenance et mis ˆ disposition de l'ensemble de la communautŽ universitaire Žlargie. Il est soumis ˆ la propriŽtŽ intellectuelle de l'auteur. Ceci implique une obligation de citation et de rŽfŽrencement lors de lÕutilisation de ce document. D'autre part, toute contrefaon, plagiat, reproduction illicite encourt une poursuite pŽnale.

Contact : ddoc-theses-contact@univ-lorraine.fr

LIENS Code de la PropriŽtŽ Intellectuelle. articles L 122. 4 Code de la PropriŽtŽ Intellectuelle. articles L 335.2- L 335.10 - 1 -

À Bertrand et à toute ma famille,

- 2 -

Remerciements

Je tiens à remercier tout d'abord mon directeur de thèse Roger Pouivet. Cette thèse lui doit

beaucoup sinon tout : sa rigueur, son discernement intellectuel, sa disponibilité aussi, et surtout son soutien permanent ainsi que sa bienveillance à mon égard m'ont profondément marquée. Ce sont ses encouragements, ses conseils et ses suggestions qui ont rendu cette thèse possible. Je le remercie particulièrement de m'avoir fait découvrir et aimer l'esthétique comme matière inépuisable d'investigation philosophique. Sans ses cours passionnés et d'une grande clarté, j'aurais sûrement pris une autre voie. Je remercie aussi tous les membres du Laboratoire des Archives Henri Poincaré ainsi que

l'équipe enseignante du département de philosophie de l'université de Nancy qui m'ont assuré

de leur ferme soutien et de leur amitié en de multiples occasions. Je dois beaucoup aussi aux

étudiants pour leurs réactions, leurs interrogations, et leur ouverture d'esprit. Je tiens à

remercier en particulier Gerhard Heinzmann pour ses encouragements, Manuel Rebuschi pour ses questions sagaces et ses remarques avisées, Pierre-Edouard Bour et Franck Lihoreau pour leur aide précieuse, Christophe Bouriau et Thomas Bénatouil pour leur gentillesse et leur volonté de toujours m'assurer des conditions de travail me permettant de me consacrer pleinement à mon travail de recherche et d'enseignante (l'un n'allant pas sa ns l'autre !). Je pense aussi à tous ceux que j'ai pu rencontrer lors de colloques ou de séminaires : qu'ils

soient ainsi chaleureusement remerciés pour m'avoir donné la chance de présenter mes idées

et pour les riches et instructifs débats qui ont résulté de ces confrontations avec des auditoires

attentifs et sérieux. Merci en particulier à Olivier Massin pour ses remarques, ses observations

et ses critiques qui furent très utiles. Évidemment, ce travail de recherche n'aurait sûrement jamais vu le jour si je n'avais pas

"rencontré" la musique avant. Merci à mon grand-père qui m'a donné le goût du piano sur ses

genoux et à mon père pour nos moments musicaux autour d'une guitare, à ma mère pour avoir

cru en moi en tant que musicienne, à mon premier professeur de piano Patrice Morand qui m'a transmis son amour inconditionnel pour la musique et à ma cousine Marianne pour sa virtuosité pleine de sensibilité au piano. Je remercie vivement Nathalie Audebrand, mon - 3 - professeur de piano et amie, son talent (en tant que musicienne et pédagogue), son enthousiasme, sa confiance et son exigence musicale étant pour moi le fil directeur de ma pratique musicale. Je remercie aussi Cédric Audebrand pour ses cours très utiles de musicologie, ainsi que l'ensemble des élèves de ma classe de piano - Marianne, Jean-René, Jérôme, Sébastien, Emmanuel, Lucie... Merci beaucoup pour tous ces moments partagés de musique lors des concerts et autres stages. Merci aussi à tous mes amis musiciens : Yann,

Julie, P'tit Mick, Michelle, Mickaël, Stéphane, Jérôme, Patrice qui, je l'espère, trouveront leur

espace musical pour s'exprimer, si ce n'est déjà fait ! Merci enfin à mes professeurs de danse : Danièle (danse moderne-jazz), Sylvie (danse classique), Alexandra (danse jazz), Françoise (danse contemporaine) et Fatima (danse africaine) qui m'ont toutes, quoique différemment, appris à comprendre la musique par l'expression corporelle.

En outre, cette thèse n'aurait jamais pu être écrite sans les encouragements sans faille et l'aide

morale constante de mes parents qui m'assurèrent en permanence de leur appui et de leur confiance. Je tiens à remercier aussi ma soeur qui est un exemple pour moi et qui m'a toujours

soutenu. Merci aussi à ma (grande) famille : ma grand-mère, mes oncles et tantes (éloignés ou

non), mes cousins, ma belle-famille, sans oublier mes amis (et tout particulièrement, Carole, Pauline, Rokia et Bagguy) qui m'ont toujours permis d'avoir un équilibre émotionnel !

Chacun à leur manière, ils ont sû me réconforter, me stimuler, me soutenir, m'inspirer ou

m'aider d'une quelque autre façon, au cours de ces trois années d e travail. Enfin, il me faut remercier tout particulièrement mon amoureux et mari, Bertrand qui m'a tant

donné : sa constante tendresse, sa générosité, son profond sens de la vie et aussi ses grandes

qualités artistiques que j'admire, ont été un immense bienfait et source d'une grande stabilité

pour mener à bien ce travail. - 4 -

Sommaire

(Table des matières en fin de volume) Première Partie : Qu'est-ce qu'une oeuvre musicale ?

1. Statut ontologique de l'oeuvre musicale

2. Identité de l'oeuvre musicale

Deuxième Partie : L'expression musicale des émotions

1. Les émotions : Une philosophie de l'esprit

2. Sémantique des énoncés esthétiques

3. Réalisme et anti-réalisme esthétique

4. Propriétés esthétiques et propriétés non esthétique

s

5. Musique et propriétés expressives

Troisième Partie : Comprendre une oeuvre musicale

1. Peut-on connaître une oeuvre musicale ?

2. En quoi consiste la compréhension d'une oeuvre musicale ?

3. Compréhension musicale et émotions

4. Interprétation descriptive et critique musicale

5. Essai d'interprétation des propriétés expressives de la Ballade en sol mineur de Chopin

Introduction

Introduction

- 6 - L'analyse des relations entre "musique" et "émotion" se situe par rapport à une longue tradition : il est courant en effet d'associer de manière systématique ou non la musique aux émotions. Ce dogme traditionnel repose sur une série d'affirmations, de présupposés véhiculés autant par les amateurs de musique, les professionnels de la musique (chanteurs, musiciens, producteurs, compositeurs, etc.), les scientifiques (musicologues, psychologues, sociologues, physiciens, etc.), les philosophes à ce propos ne faisant pas exception 1 ! Tous

tentent d'éclaircir les interdépendances et les interactions entre le musical et l'émotionnel. Cet

axiome communément partagé s'élabore en général autour de trois lieux communs : la nécessité de ressentir la musique, son influence émotionnelle, et l'expression musicale des

émotions.

Selon le premier dogme, il faut ressentir la musique pour la saisir, la comprendre. Par exemple, l'interprétation (performative ou descriptive) du fado - genre musical portugais - exige de ressentir les thèmes chantés : l'amour inassouvi, la jalousie, la mélancolie, le déchirement de l'exil... Or, ce lieu commun intègre certaines tensions internes. Tout d'abord, les émotions constituent-elles l'unique moyen pour accéder à la musique, un moyen parmi d'autres, ou un moyen essentiel ? Ensuite, qu'est-ce que "ressentir" la musique ? Cela

implique-t-il d'être dans un certain état affectif subjectif, dépourvu de toute rationalité ?

L'appréhension de la musique relèverait dès lors du domaine de l'émotion opposé à celui de

la raison et de la connaissance : suivant l'exemple ci-dessus, le fado, agissant sur l'affectivité

et l'intériorité des corps, résisterait à toute analyse, voire à toute description et appartiendrait

par excellence à l'ordre de l'ineffable. À l'inverse, on peut affirmer le statut cognitif des

émotions au sens où elles articulent des processus de pensée en aval - les émotions musicales

délivrent un savoir - et/ou en amont - les émotions musicales reposent sur des éléments cognitifs. De là, il s'ensuit l'émergence de deux questions : A. Faut-il certaines connaissances pour ressentir la musique ? B. Les émotions musicales sont-elles porteuses de connaissance ? L'enjeu est donc de déterminer s'il y a et s'il peut y avoir quelque chose comme une logique des émotions : il faut savoir ce que l'on entend par émotion musicale. 1

De Platon qui traite des pouvoirs de la musique sur le caractère des hommes à l'établissement par des

psychologues tel Imberty de liens universels et répétables entre telle musique et telle émotion en passant par

l'idée romantique du caractère expressif supérieur et indicible de cet art, cette tradition de pensée est perpétuée.

Introduction

- 7 - La deuxième idée courante est celle selon laquelle la musique agit sur nos états d'esprit et influence nos émotions, à l'instar des Nocturnes de Chopin, de la Samba-rock

interprété par Jorge Ben accompagné du Trio Mócoto ou de l'album Appetite for destruction

des Guns N'Roses, oeuvres musicales qui rendraient respectivement tristes, heureux ou

révoltés. De là, naissent les nombreuses tentatives pour identifier les musiques censées avoir

des effets émotionnels spécifiques : l'apaisement, la motivation, l'espoir, la joie, etc. Pour autant, la question reste ouverte de savoir si la musique expressive peut être réduite à un

simple stimulus S déclenchant une réaction émotionnelle R. En outre, toute émotion causée à

l'écoute d'une oeuvre musicale doit-elle être prise en compte ? Autrement dit, la musique assurerait une fonction de "surface de projection" : ce que l'auditeur y trouve et y retrouve est

en partie, ou complètement, la projection des éléments de sa "vie intérieure". Mais cette

manière de rendre compte de la musique est-elle correcte ? Considérons enfin le troisième aspect de l'axiome posant l'émotion comme principe de la musique : cette dernière exprime des émotions (celles du compositeur, de l'auditeur, du

musicien-interprète, etc). On peut citer à titre d'exemple le commentaire suivant à propos des

Études de Chopin : " De sourdes colères, des rages étouffées, se rencontrent dans maints passages de ses oeuvres, et plusieurs de ses Études, (...) dépeignent une exaspération concentrée et dominée par un désespoir tantôt ironique, tantôt hautain » 2 . Il s'agit de faire de

la musique une langue expressive, un code composé d'unités discrètes agencées de façon

cohérente et dont on peut déterminer la signification 3 . D'où la recherche de correspondances entre des formes musicales élémentaires et des concepts émotionnels. Par exemple, une sarabande du 18

ème

siècle est considérée comme une musique plus solennelle et plus empesée qu'une gavotte ou à plus forte raison encore qu'une gigue. Cependant, le problème est qu'il n'y a pas de consensus - à quelques banalités près -,

d'où la difficulté d'établir un dictionnaire de l'expression musicale : les sarabandes italiennes

du 17

ème

siècle étaient des musiques dites lascives qui incitaient à danser de manière assez "dévergondée" (selon le clergé de l'époque). Par ailleurs, n'est-ce pas soumettre les oeuvres musicales à une "cure d'amincissement drastique" en tentant d'établir un vocabulaire musical

des affects ? Les oeuvres finissent par n'être plus que des épiphénomènes symboliques sans

spécificité expressive propre, dépourvue de toute signification particulière. Enfin, la 2 Commentaire de Liszt, Frédéric Chopin, p.87. 3

La musique serait "la langue des émotions".

Introduction

- 8 - conception commune de la musique comme langue expressive a fait l'objet d'un certain nombre de critiques : peut-on mettre nos émotions en musique ? La musique est-elle un art d'émotion plutôt que de pensée ? Echappe-t-elle en cela à toute approche rationnelle ?

En résumé, la relation entre la musique et les émotions est toujours déjà supposée. Ces

deux termes sont par avance reliés, voire considérés comme un pléonasme au sens où toute

musique est émotionnelle et toute émotion mise en musique : " des efforts ont en effet été

engagés de longue date afin d'instaurer un rapport d'équivalence entre musique et émotion, au

point que le syntagme "émotion musicale" apparaît à bien des égards comme un syntagme pléonastique » 4 . Cette relation entre la musique et les émotions s'établit autour d'une série de

distinctions conceptuelles : l'intérieur et l'extérieur, le subjectif et l'objectif, l'inarticulable et

l'articulé, l'indicible et le dicible, la musique et les émotions étant reliées aux premiers termes

des distinctions ci-dessus. Le but de ce travail de recherche est d'éprouver la valeur ainsi que

la résistance de la relation entre la musique et les émotions. En effet, si ce rapport est toujours

déjà présupposé, il reste peu analysé, comme une terre inconnue : il est à la fois évident et

difficile à saisir.

Dès lors, le problème général qui se pose ici est la caractérisation de la relation entre la

musique et les émotions. Est-ce un rapport de type antagoniste, ce dernier pouvant prendre deux aspects : soit la musique exclut les émotions, soit les émotions excluent la musique ? Dans le premier cas, l'opposition entre le musical et l'émotionnel présente trois facettes distinctes : a) un versant ontologique suivant lequel la musique, de par sa nature, ce qu'elle est, ne peut pas exprimer d'émotions, b) un versant évaluatif selon lequel la "bonne" musique, ou encore les oeuvres musicales réussies, n'expriment pas d'émotions, et c) un versant épistémologique d'après lequel la compréhension, ou plus généralement l'appréhension de la musique, n'implique nullement d'avoir des

émotions de la part de l'auditeur.

4 Laborde, " Des passions de l'âme au discours de la musique », §6.

Introduction

- 9 - Le second cas permet quant à lui, de distinguer deux possibilités : a') un versant ontologique : étant donné le statut métaphysique des émotions, il est impossible que celles-ci soient exprimées par des oeuvres musicales ; b') un versant évaluatif : la musique expressive au pire dénature les émotions, ou au mieux s'avère inadéquate pour rendre compte de ce qu'elles sont réellement. N'y a-t-il pas au contraire une forme de dépendance entre la musique et les émotions ?

La question est alors de déterminer lequel des deux termes est l'élément de base dont dépend

l'autre. L'idée selon laquelle la musique dépend des émotions, peut revêtir deux significations. En effet, soit il s'agit de dire que toute musique, ou au moins les oeuvres

musicales réussies, expriment des émotions, le critère expressif devenant un critère essentiel

pour définir une oeuvre musicale ou pour déterminer sa valeur esthétique ; soit il s'agit d'insister sur le rôle des émotions quant à l'appréhension d'une oeuvre musicale -

l'intelligibilité de la musique dépendrait de dispositions émotionnelles de la part de l'auditeur.

Dans l'hypothèse suivant laquelle ce sont les émotions qui dépendent de la musique et non l'inverse, on peut comprendre que la musique constitue le seul moyen adéquat pour

l'expression de nos émotions - notre comportement, le langage, la peinture, etc. se révèlent

alors être de pauvres substituts. Par ailleurs, la dépendance des émotions vis-à-vis de la

musique peut revêtir un autre aspect : la musique permettrait d'éduquer (et pas seulement d'exprimer) nos émotions. Reste alors à déterminer en quel sens il faut entendre l'idée d'éducation sentimentale par la musique. Enfin, à supposer qu'il y ait un quelconque lien de dépendance entre la musique et les émotions, ne peut-on pas aller plus loin en caractérisant ce lien comme un rapport de

réciprocité, au sens d'interdépendance, d'interpénétration ? La musique et les émotions se

supposeraient l'un l'autre, cette co-dépendance prenant de multiples formes suivant la compréhension que l'on a de ces deux termes. En effet, la question de la nature et du statut de la musique se pose : qu'est-ce qu'une

oeuvre musicale ? Il semble facile a priori de reconnaître les entités qui relèvent du domaine

musical : les Sonates de Mozart, les Menuets de Bach, Who's next des Who, La Cigale des

Introduction

- 10 - grands jours de Thomas Fersen, Pearl de Janis Joplin, B. Day de Beyoncé, sont des oeuvres musicales. Et ce qui permettrait de les identifier comme telle, c'est-à-dire comme oeuvre musicale et non comme un autre type d'oeuvre d'art (oeuvre littéraire, picturale, etc.) ou une

autre espèce d'objet (artefact, effet naturel...), c'est qu'elles possèdent une structure sonore

organisée de manière musicale. Pourtant, 4'33 de John Cage (pièce silencieuse pendant laquelle il ne joue pas) n'est-elle pas une oeuvre musicale ? Et à l'inverse, les rebondissements hasardeux d'un singe sur un piano peuvent-ils compter comme de la musique du fait qu'ils sonnent comme la chanson Happy birthday ? Par ailleurs, on considère souvent une oeuvre musicale comme l'expression unique et objectifiée d'un compositeur, qui existe de manière

permanente une fois qu'elle est composée. L'oeuvre musicale serait dès lors répétable : à

partir du moment où elle est créée, elle peut être jouée en différents endroits au même

moment ou dans un même lieu à différents moments. Ces exécutions musicales sont quant à

elles, considérées comme des évènements sonores transitoires qui présentent l'oeuvre. Mais

comment est-il possible qu'une oeuvre musicale puisse être une entité unique tout en étant

exécutée plusieurs fois et différemment ? Peut-on concilier le caractère permanent de l'oeuvre

et le caractère transitoire des exécutions ? Comment comprendre la relation entre une oeuvre (Sonates pour Piano), son compositeur (Haydn) et ses interprètes (Paul Badura-Skoda, Alfred Brendel, Glenn Gould, etc.). L'oeuvre musicale est-elle le journal intime du compositeur, ou bien est-elle complètement indépendante de son contexte de création ? Autrement dit, la musique pose la question du type d'entité qu'elle est et de sa spécificité. Comment se fait-il que le Carnaval de Vienne de Schumann puisse être entendu au même moment en des endroits différents ? Et d'autre part, peut-on dire que c'est bien la

même oeuvre qui est jouée alors que les interprétations musicales diffèrent d'un point de vue

qualitatif ? Peut-on d'ailleurs rassembler sous un même terme des oeuvres aussi différentes que les chants bretons comme Les gars de Locminé, le Scherzo n°2 de Chopin, Ma plus belle Ligeti, I Don't Feel Like Dancing de Scissors Sisters ? Ne sont-elles pas des entités radicalement différentes ? N'est-ce pas in fine une erreur de catégorie d'attribuer le statut d'oeuvre musicale à autre chose qu'à ce que l'on considère habituellement comme de la bonne musique, celle qui suppose une interprétation musicale et qui n'implique pas pour condition

de production d'être faite en studio ? Voilà pour le problème du statut des oeuvres musicales.

Introduction

- 11 - Passons à celui de la nature des émotions par rapport à la musique. Ce terme peut référer autant aux émotions musicales des auditeurs qu'aux propriétés expressives émotionnelles des oeuvres musicales, d'où l'apparition de la distinction - qui n'implique pas nécessairement une opposition - entre les émotions ressenties et celles perçues 5 . Par exemple, la douceur exprimée par les deux premiers mouvements de la Cantate n°2 de Webern peut

être appréhendée par un plaisir calme, ou encore, simplement perçue à partir d'une analyse

interprétative des propriétés de cette cantate. En résumé, l'analyse systématique des rapports

entre musique, propriétés expressives et émotions ressenties ne peut être menée directement :

elle requiert une enquête ontologique portant sur chacun de ces trois termes. La thèse que j'entends défendre consiste à mettre en évidence le double aspect du rapport entre la musique et les émotions. Il s'agira en effet de montrer que la musique peut

exprimer des émotions spécifiques de manière métaphorique et non pas littéralement. Or, cela

n'implique pas, bien au contraire, l'irréalité des propriétés expressives : celles-ci, loin d'être

des projections de l'esprit (de l'auditeur, du compositeur ou de tout autre acteur "musical"),

des manières de parler, ou encore des propriétés in fine réductibles aux propriétés physiques

de base, sont bien des propriétés réelles. Dès lors, pour appréhender dans sa globalité une

oeuvre musicale expressive, ses propriétés émotionnelles - réellement possédées par l'oeuvre -

devront être saisies : une compréhension des propriétés physiques et structurelles de l'oeuvre

ne suffit pas. L'argumentation en faveur de cette thèse ontologico-épistémologique prend la forme suivante: (i) L'intelligibilité d'une oeuvre musicale repose en partie sur l'appréhension de son fonctionnement esthétique, c'est-à-dire de ses propriétés esthéti ques. (ii) Or, une oeuvre musicale expressive a notamment pour propriétés esthétiques des propriétés expressives. (iii) Donc, afin de faire fonctionner une oeuvre musicale expressive, il faut appréhender ses propriétés émotionnelles. 5

Dans cette étude, il sera question uniquement des propriétés expressives émotionnelles de la musique. Ainsi,

pour plus de facilité, j'utiliserai comme équivalent les deux expressions suivantes "propriétés expressives" et

"propriétés émotionnelles", bien qu'une oeuvre musicale puisse exprimer autre chose que des émotions.

Introduction

- 12 - L'analyse des propriétés expressives conduit au problème de la compréhension de la

musique et du rôle des émotions de l'auditeur. La musique requiert d'avoir certaines émotions

appropriées. Celles-ci sont cognitives puisqu'elles permettent de connaître une oeuvre musicale, d'en appréhender ses propriétés essentielles. "Comprendre la musique avec

émotion", tel sera donc le versant épistémologique de la thèse défendue ici : les émotions

jouent un rôle essentiel dans la compréhension musicale. Pour ce faire, la première partie de cette étude consistera en l'analyse du statut ontologique des oeuvres musicales. Étonnamment, peu de constructions ontologiques à propos

de la musique sont disponibles, les analyses que l'on trouve étant le plus souvent consacrées à

la question de la valeur de la musique et à sa signification. Or, il importe de souligner la

nécessité d'une ontologie des oeuvres musicales qui s'articule autour des questions suivantes :

A. Quelle sorte de chose est une oeuvre musicale ? Est-ce un objet mental, physique, ou ni l'un ni l'autre ? Une entité abstraite universelle pouvant être multiplement instanciée ou bien une entité concrète particulière ? B. Comment rendre compte du fait que la propriété d'être une oeuvre musicale soit attribuée à des entités si différentes ? Autrement dit, les oeuvres musicales sont-elles d'une même espèce ? C. Qu'est-ce qui contribue à l'identité d'une oeuvre musicale ? Qu'est- ce qui fait qu'une oeuvre musicale est la même à travers le temps et ses multiples occurrences ? En résumé, une ontologie musicale vise à rendre compte de la nature de l'oeuvre

musicale, de son mode d'existence et de son critère d'identité. Or, une tension du point de vue

méthodologique existe. Il y a en effet deux manières d'appréhender les questions ontologiques : soit la reconstruction des entités ordinaires que sont les oeuvres musicales à partir du sens commun, soit la révision de leur statut en vue d'un projet d'ontologie formelle

générale. Il s'agira ici d'étudier cette alternative méthodologique et de jeter les bases d'une

métaphysique descriptive et non révisionniste de la musique : l'ontologie des oeuvres

Introduction

- 13 - musicales relève d'une ontologie populaire laquelle porte sur nos croyances quotidiennes au

sujet des oeuvres musicales. L'analyse portera tout d'abord sur trois options ontologiques qui s'écartent du sens commun, respectivement les conceptions mentaliste, platoniste radicale et nominaliste. Toutes trois mettent en cause l'idée commune selon laquelle une oeuvre musicale est une entité

particulière concrète laquelle possède plusieurs propriétés (essentielles ou accidentelles).

Selon la conception mentaliste, les oeuvres musicales sont considérées en tant qu'entité mentale. La conception platoniste radicale quant à elle, affirme que les oeuvres musicales sont

des structures sonores éternelles exécutables. Enfin, d'après la conception nominaliste, les

oeuvres musicales sont un ensemble de marques entretenant certaines relations syntaxiques et

sémantiques. Sous ces trois formes, l'ontologie de la musique est indépendante d'une théorie

de la connaissance des oeuvres musicales. À l'inverse, la méthode descriptive qui s'appuie sur le sens commun, a pour but d'assurer la signification des énoncés quotidiens sur les oeuvres musicales. Ce que nous pensons et disons des oeuvres musicales constitue dès lors un guide sûr, une base pour l'analyse de leur nature et de leur identité La deuxième étape de l'étude du statut ontologique des oeuvres musicales consistera à mettre en cause le présupposé méthodologique commun aux trois hypothèses que sont le mentalisme, le platonisme radical et le nominalisme, celui selon lequel l'ontologie est

indépendante d'une théorie de la connaissance. À partir de là, il s'agira de proposer une

ontologie populaire des oeuvres musicales qui tente de rendre compte de la variété des oeuvres musicales constitutives de notre expérience quotidienne de la musique : s'il n'y a pas de

différence ontologique basique entre les oeuvres musicales, il importe pour autant, de révéler

les spécificités ontologiques musicales caractérisées par les conditions de production et de

réception de l'oeuvre musicale considérée. L'analyse détaillée de ces fonctionnements

spécifiques permettra de mettre en évidence les critères d'identité des espèces d'oeuvre

musicale.

En résumé, la conception défendue dans la première partie insiste sur la matérialité de

l'oeuvre musicale : celle-ci a un statut physique et public ; ce n'est pas une entité mentale ni

une entité non physique. D'autre part, elle tente d'expliquer les différences entre les oeuvres

musicales tout en en proposant une conception unifiée. Elle permet enfin de rendre compte des intuitions du sens commun que sont la création des oeuvres musicales, l'importance de

Introduction

- 14 - l'histoire de production pour l'identité d'une oeuvre, l'accès épistémologique à la musique par

la perception auditive. La nature spécifique des oeuvres musicales clarifiée, l'étude du rapport entre la

musique et les émotions est possible. En effet, comment déterminer le statut des propriétés

expressives et le fonctionnement de l'expression musicale ainsi que le rôle des émotions

musicales en vue de l'appréhension de l'oeuvre, sans avoir répondu à la question ontologique

du type d'entité qu'est une oeuvre musicale. Les deux autres parties de ce travail de recherche

ont donc pour point de référence la première partie : c'est à l'intérieur d'une ontologie des

oeuvres musicales que se pose la question du rapport entre la musique et les émotions. La seconde partie aura pour sujet de réflexion l'expression musicale des émotions, et la

troisième, la compréhension musicale et le rôle épistémologique des émotions de l'auditeur.

Or, l'examen de ces deux thèmes - les propriétés expressives et les émotions musicales des auditeurs - suppose de clarifier la nature des émotions, objet du premier chapitre de la deuxième partie. C'est à l'aune de l'analyse du statut ontologique et épistémologique des émotions qu'il sera possible d'examiner plus particulièrement

l'expression musicale des émotions (et ultérieurement, dans la troisième partie, le rôle des

émotions en vue de la compréhension musicale). L'expression musicale des émotions est un type de fonctionnement esthétiquequotesdbs_dbs14.pdfusesText_20

[PDF] Hit the Road Jack

[PDF] HIT THE ROAD JACK - Collège Victor Hugo - Anciens Et Réunions

[PDF] HIT- Ab(PF4-H) 0020301200

[PDF] HIT-FHD6500PC Touch / HIT-FHD6500 Touch

[PDF] Hit-Markt in Bad Honnef Brand löst Großeinsatz und Evakuierung

[PDF] hit-parade - L`officiel du Cycle - Achats

[PDF] Hit-parade des prêts par type de documents

[PDF] Hit-parade Fournisseurs - Anciens Et Réunions

[PDF] HIT-TRAC 16 E - Électricité

[PDF] hitachi - Pièces Outillage - Anciens Et Réunions

[PDF] HITACHI 36 Volts Lithium-ion - Support Technique

[PDF] HITACHI Elektrowerkzeuge HITACHI Outil électrique - Les Magazines

[PDF] Hitachi lance deux écrans de 17`` TFT ultra performants - La Mise En Réseau

[PDF] Hitachi NAS Platform Server and Cluster

[PDF] HITACHI POWER TOOLS Ersatzteil Preisliste Liste de - Anciens Et Réunions