Lexique des termes technique
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14 fév. 2018 file:///C:/Users/moi/Desktop/Nouveau%20dossier%20(4)/PROJET_EN/index.html#p=1. 1/54. Page 2. 14/02/2018 projet.
Tyre noise over impedance surfaces - Efficient application of the
25 jan. 2007 Tyre radiation is modelled using the Equivalent Sources method. ... the tread blocks hit the road surface in the leading edge and they are ...
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30 jan. 2016 L'archéoacoustique utilise les techniques acoustiques pour explorer la préhistoire ... Ce son est alors utilisé comme support de la danse.
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Musique propriétés expressives et émotions
29 mar. 2018 histoire d'amour de Barbara Hit The Road Jack de Ray Charles
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Building acoustics throughout Europe Volume 2: Housing and
initiate and support a process towards such framework. COST TU0901 considered the main tool to be an acoustic classification scheme for dwellings –implying
Critique des dispositifs culturels et théologiques du son du silence
Généalogie classique des conceptions du son et de l'acoustique ARCANA Musicians on Music
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LIENS Code de la PropriŽtŽ Intellectuelle. articles L 122. 4 Code de la PropriŽtŽ Intellectuelle. articles L 335.2- L 335.10 - 1 -À Bertrand et à toute ma famille,
- 2 -Remerciements
Je tiens à remercier tout d'abord mon directeur de thèse Roger Pouivet. Cette thèse lui doit
beaucoup sinon tout : sa rigueur, son discernement intellectuel, sa disponibilité aussi, et surtout son soutien permanent ainsi que sa bienveillance à mon égard m'ont profondément marquée. Ce sont ses encouragements, ses conseils et ses suggestions qui ont rendu cette thèse possible. Je le remercie particulièrement de m'avoir fait découvrir et aimer l'esthétique comme matière inépuisable d'investigation philosophique. Sans ses cours passionnés et d'une grande clarté, j'aurais sûrement pris une autre voie. Je remercie aussi tous les membres du Laboratoire des Archives Henri Poincaré ainsi quel'équipe enseignante du département de philosophie de l'université de Nancy qui m'ont assuré
de leur ferme soutien et de leur amitié en de multiples occasions. Je dois beaucoup aussi auxétudiants pour leurs réactions, leurs interrogations, et leur ouverture d'esprit. Je tiens à
remercier en particulier Gerhard Heinzmann pour ses encouragements, Manuel Rebuschi pour ses questions sagaces et ses remarques avisées, Pierre-Edouard Bour et Franck Lihoreau pour leur aide précieuse, Christophe Bouriau et Thomas Bénatouil pour leur gentillesse et leur volonté de toujours m'assurer des conditions de travail me permettant de me consacrer pleinement à mon travail de recherche et d'enseignante (l'un n'allant pas sa ns l'autre !). Je pense aussi à tous ceux que j'ai pu rencontrer lors de colloques ou de séminaires : qu'ilssoient ainsi chaleureusement remerciés pour m'avoir donné la chance de présenter mes idées
et pour les riches et instructifs débats qui ont résulté de ces confrontations avec des auditoires
attentifs et sérieux. Merci en particulier à Olivier Massin pour ses remarques, ses observations
et ses critiques qui furent très utiles. Évidemment, ce travail de recherche n'aurait sûrement jamais vu le jour si je n'avais pas"rencontré" la musique avant. Merci à mon grand-père qui m'a donné le goût du piano sur ses
genoux et à mon père pour nos moments musicaux autour d'une guitare, à ma mère pour avoir
cru en moi en tant que musicienne, à mon premier professeur de piano Patrice Morand qui m'a transmis son amour inconditionnel pour la musique et à ma cousine Marianne pour sa virtuosité pleine de sensibilité au piano. Je remercie vivement Nathalie Audebrand, mon - 3 - professeur de piano et amie, son talent (en tant que musicienne et pédagogue), son enthousiasme, sa confiance et son exigence musicale étant pour moi le fil directeur de ma pratique musicale. Je remercie aussi Cédric Audebrand pour ses cours très utiles de musicologie, ainsi que l'ensemble des élèves de ma classe de piano - Marianne, Jean-René, Jérôme, Sébastien, Emmanuel, Lucie... Merci beaucoup pour tous ces moments partagés de musique lors des concerts et autres stages. Merci aussi à tous mes amis musiciens : Yann,Julie, P'tit Mick, Michelle, Mickaël, Stéphane, Jérôme, Patrice qui, je l'espère, trouveront leur
espace musical pour s'exprimer, si ce n'est déjà fait ! Merci enfin à mes professeurs de danse : Danièle (danse moderne-jazz), Sylvie (danse classique), Alexandra (danse jazz), Françoise (danse contemporaine) et Fatima (danse africaine) qui m'ont toutes, quoique différemment, appris à comprendre la musique par l'expression corporelle.En outre, cette thèse n'aurait jamais pu être écrite sans les encouragements sans faille et l'aide
morale constante de mes parents qui m'assurèrent en permanence de leur appui et de leur confiance. Je tiens à remercier aussi ma soeur qui est un exemple pour moi et qui m'a toujourssoutenu. Merci aussi à ma (grande) famille : ma grand-mère, mes oncles et tantes (éloignés ou
non), mes cousins, ma belle-famille, sans oublier mes amis (et tout particulièrement, Carole, Pauline, Rokia et Bagguy) qui m'ont toujours permis d'avoir un équilibre émotionnel !Chacun à leur manière, ils ont sû me réconforter, me stimuler, me soutenir, m'inspirer ou
m'aider d'une quelque autre façon, au cours de ces trois années d e travail. Enfin, il me faut remercier tout particulièrement mon amoureux et mari, Bertrand qui m'a tantdonné : sa constante tendresse, sa générosité, son profond sens de la vie et aussi ses grandes
qualités artistiques que j'admire, ont été un immense bienfait et source d'une grande stabilité
pour mener à bien ce travail. - 4 -Sommaire
(Table des matières en fin de volume) Première Partie : Qu'est-ce qu'une oeuvre musicale ?1. Statut ontologique de l'oeuvre musicale
2. Identité de l'oeuvre musicale
Deuxième Partie : L'expression musicale des émotions1. Les émotions : Une philosophie de l'esprit
2. Sémantique des énoncés esthétiques
3. Réalisme et anti-réalisme esthétique
4. Propriétés esthétiques et propriétés non esthétique
s5. Musique et propriétés expressives
Troisième Partie : Comprendre une oeuvre musicale1. Peut-on connaître une oeuvre musicale ?
2. En quoi consiste la compréhension d'une oeuvre musicale ?
3. Compréhension musicale et émotions
4. Interprétation descriptive et critique musicale
5. Essai d'interprétation des propriétés expressives de la Ballade en sol mineur de Chopin
Introduction
Introduction
- 6 - L'analyse des relations entre "musique" et "émotion" se situe par rapport à une longue tradition : il est courant en effet d'associer de manière systématique ou non la musique aux émotions. Ce dogme traditionnel repose sur une série d'affirmations, de présupposés véhiculés autant par les amateurs de musique, les professionnels de la musique (chanteurs, musiciens, producteurs, compositeurs, etc.), les scientifiques (musicologues, psychologues, sociologues, physiciens, etc.), les philosophes à ce propos ne faisant pas exception 1 ! Toustentent d'éclaircir les interdépendances et les interactions entre le musical et l'émotionnel. Cet
axiome communément partagé s'élabore en général autour de trois lieux communs : la nécessité de ressentir la musique, son influence émotionnelle, et l'expression musicale desémotions.
Selon le premier dogme, il faut ressentir la musique pour la saisir, la comprendre. Par exemple, l'interprétation (performative ou descriptive) du fado - genre musical portugais - exige de ressentir les thèmes chantés : l'amour inassouvi, la jalousie, la mélancolie, le déchirement de l'exil... Or, ce lieu commun intègre certaines tensions internes. Tout d'abord, les émotions constituent-elles l'unique moyen pour accéder à la musique, un moyen parmi d'autres, ou un moyen essentiel ? Ensuite, qu'est-ce que "ressentir" la musique ? Celaimplique-t-il d'être dans un certain état affectif subjectif, dépourvu de toute rationalité ?
L'appréhension de la musique relèverait dès lors du domaine de l'émotion opposé à celui de
la raison et de la connaissance : suivant l'exemple ci-dessus, le fado, agissant sur l'affectivité
et l'intériorité des corps, résisterait à toute analyse, voire à toute description et appartiendrait
par excellence à l'ordre de l'ineffable. À l'inverse, on peut affirmer le statut cognitif desémotions au sens où elles articulent des processus de pensée en aval - les émotions musicales
délivrent un savoir - et/ou en amont - les émotions musicales reposent sur des éléments cognitifs. De là, il s'ensuit l'émergence de deux questions : A. Faut-il certaines connaissances pour ressentir la musique ? B. Les émotions musicales sont-elles porteuses de connaissance ? L'enjeu est donc de déterminer s'il y a et s'il peut y avoir quelque chose comme une logique des émotions : il faut savoir ce que l'on entend par émotion musicale. 1De Platon qui traite des pouvoirs de la musique sur le caractère des hommes à l'établissement par des
psychologues tel Imberty de liens universels et répétables entre telle musique et telle émotion en passant par
l'idée romantique du caractère expressif supérieur et indicible de cet art, cette tradition de pensée est perpétuée.
Introduction
- 7 - La deuxième idée courante est celle selon laquelle la musique agit sur nos états d'esprit et influence nos émotions, à l'instar des Nocturnes de Chopin, de la Samba-rockinterprété par Jorge Ben accompagné du Trio Mócoto ou de l'album Appetite for destruction
des Guns N'Roses, oeuvres musicales qui rendraient respectivement tristes, heureux ourévoltés. De là, naissent les nombreuses tentatives pour identifier les musiques censées avoir
des effets émotionnels spécifiques : l'apaisement, la motivation, l'espoir, la joie, etc. Pour autant, la question reste ouverte de savoir si la musique expressive peut être réduite à unsimple stimulus S déclenchant une réaction émotionnelle R. En outre, toute émotion causée à
l'écoute d'une oeuvre musicale doit-elle être prise en compte ? Autrement dit, la musique assurerait une fonction de "surface de projection" : ce que l'auditeur y trouve et y retrouve esten partie, ou complètement, la projection des éléments de sa "vie intérieure". Mais cette
manière de rendre compte de la musique est-elle correcte ? Considérons enfin le troisième aspect de l'axiome posant l'émotion comme principe de la musique : cette dernière exprime des émotions (celles du compositeur, de l'auditeur, dumusicien-interprète, etc). On peut citer à titre d'exemple le commentaire suivant à propos des
Études de Chopin : " De sourdes colères, des rages étouffées, se rencontrent dans maints passages de ses oeuvres, et plusieurs de ses Études, (...) dépeignent une exaspération concentrée et dominée par un désespoir tantôt ironique, tantôt hautain » 2 . Il s'agit de faire dela musique une langue expressive, un code composé d'unités discrètes agencées de façon
cohérente et dont on peut déterminer la signification 3 . D'où la recherche de correspondances entre des formes musicales élémentaires et des concepts émotionnels. Par exemple, une sarabande du 18ème
siècle est considérée comme une musique plus solennelle et plus empesée qu'une gavotte ou à plus forte raison encore qu'une gigue. Cependant, le problème est qu'il n'y a pas de consensus - à quelques banalités près -,d'où la difficulté d'établir un dictionnaire de l'expression musicale : les sarabandes italiennes
du 17ème
siècle étaient des musiques dites lascives qui incitaient à danser de manière assez "dévergondée" (selon le clergé de l'époque). Par ailleurs, n'est-ce pas soumettre les oeuvres musicales à une "cure d'amincissement drastique" en tentant d'établir un vocabulaire musicaldes affects ? Les oeuvres finissent par n'être plus que des épiphénomènes symboliques sans
spécificité expressive propre, dépourvue de toute signification particulière. Enfin, la 2 Commentaire de Liszt, Frédéric Chopin, p.87. 3La musique serait "la langue des émotions".
Introduction
- 8 - conception commune de la musique comme langue expressive a fait l'objet d'un certain nombre de critiques : peut-on mettre nos émotions en musique ? La musique est-elle un art d'émotion plutôt que de pensée ? Echappe-t-elle en cela à toute approche rationnelle ?En résumé, la relation entre la musique et les émotions est toujours déjà supposée. Ces
deux termes sont par avance reliés, voire considérés comme un pléonasme au sens où toute
musique est émotionnelle et toute émotion mise en musique : " des efforts ont en effet été
engagés de longue date afin d'instaurer un rapport d'équivalence entre musique et émotion, au
point que le syntagme "émotion musicale" apparaît à bien des égards comme un syntagme pléonastique » 4 . Cette relation entre la musique et les émotions s'établit autour d'une série dedistinctions conceptuelles : l'intérieur et l'extérieur, le subjectif et l'objectif, l'inarticulable et
l'articulé, l'indicible et le dicible, la musique et les émotions étant reliées aux premiers termes
des distinctions ci-dessus. Le but de ce travail de recherche est d'éprouver la valeur ainsi quela résistance de la relation entre la musique et les émotions. En effet, si ce rapport est toujours
déjà présupposé, il reste peu analysé, comme une terre inconnue : il est à la fois évident et
difficile à saisir.Dès lors, le problème général qui se pose ici est la caractérisation de la relation entre la
musique et les émotions. Est-ce un rapport de type antagoniste, ce dernier pouvant prendre deux aspects : soit la musique exclut les émotions, soit les émotions excluent la musique ? Dans le premier cas, l'opposition entre le musical et l'émotionnel présente trois facettes distinctes : a) un versant ontologique suivant lequel la musique, de par sa nature, ce qu'elle est, ne peut pas exprimer d'émotions, b) un versant évaluatif selon lequel la "bonne" musique, ou encore les oeuvres musicales réussies, n'expriment pas d'émotions, et c) un versant épistémologique d'après lequel la compréhension, ou plus généralement l'appréhension de la musique, n'implique nullement d'avoir desémotions de la part de l'auditeur.
4 Laborde, " Des passions de l'âme au discours de la musique », §6.Introduction
- 9 - Le second cas permet quant à lui, de distinguer deux possibilités : a') un versant ontologique : étant donné le statut métaphysique des émotions, il est impossible que celles-ci soient exprimées par des oeuvres musicales ; b') un versant évaluatif : la musique expressive au pire dénature les émotions, ou au mieux s'avère inadéquate pour rendre compte de ce qu'elles sont réellement. N'y a-t-il pas au contraire une forme de dépendance entre la musique et les émotions ?La question est alors de déterminer lequel des deux termes est l'élément de base dont dépend
l'autre. L'idée selon laquelle la musique dépend des émotions, peut revêtir deux significations. En effet, soit il s'agit de dire que toute musique, ou au moins les oeuvresmusicales réussies, expriment des émotions, le critère expressif devenant un critère essentiel
pour définir une oeuvre musicale ou pour déterminer sa valeur esthétique ; soit il s'agit d'insister sur le rôle des émotions quant à l'appréhension d'une oeuvre musicale -l'intelligibilité de la musique dépendrait de dispositions émotionnelles de la part de l'auditeur.
Dans l'hypothèse suivant laquelle ce sont les émotions qui dépendent de la musique et non l'inverse, on peut comprendre que la musique constitue le seul moyen adéquat pourl'expression de nos émotions - notre comportement, le langage, la peinture, etc. se révèlent
alors être de pauvres substituts. Par ailleurs, la dépendance des émotions vis-à-vis de la
musique peut revêtir un autre aspect : la musique permettrait d'éduquer (et pas seulement d'exprimer) nos émotions. Reste alors à déterminer en quel sens il faut entendre l'idée d'éducation sentimentale par la musique. Enfin, à supposer qu'il y ait un quelconque lien de dépendance entre la musique et les émotions, ne peut-on pas aller plus loin en caractérisant ce lien comme un rapport deréciprocité, au sens d'interdépendance, d'interpénétration ? La musique et les émotions se
supposeraient l'un l'autre, cette co-dépendance prenant de multiples formes suivant la compréhension que l'on a de ces deux termes. En effet, la question de la nature et du statut de la musique se pose : qu'est-ce qu'uneoeuvre musicale ? Il semble facile a priori de reconnaître les entités qui relèvent du domaine
musical : les Sonates de Mozart, les Menuets de Bach, Who's next des Who, La Cigale desIntroduction
- 10 - grands jours de Thomas Fersen, Pearl de Janis Joplin, B. Day de Beyoncé, sont des oeuvres musicales. Et ce qui permettrait de les identifier comme telle, c'est-à-dire comme oeuvre musicale et non comme un autre type d'oeuvre d'art (oeuvre littéraire, picturale, etc.) ou uneautre espèce d'objet (artefact, effet naturel...), c'est qu'elles possèdent une structure sonore
organisée de manière musicale. Pourtant, 4'33 de John Cage (pièce silencieuse pendant laquelle il ne joue pas) n'est-elle pas une oeuvre musicale ? Et à l'inverse, les rebondissements hasardeux d'un singe sur un piano peuvent-ils compter comme de la musique du fait qu'ils sonnent comme la chanson Happy birthday ? Par ailleurs, on considère souvent une oeuvre musicale comme l'expression unique et objectifiée d'un compositeur, qui existe de manièrepermanente une fois qu'elle est composée. L'oeuvre musicale serait dès lors répétable : à
partir du moment où elle est créée, elle peut être jouée en différents endroits au même
moment ou dans un même lieu à différents moments. Ces exécutions musicales sont quant à
elles, considérées comme des évènements sonores transitoires qui présentent l'oeuvre. Mais
comment est-il possible qu'une oeuvre musicale puisse être une entité unique tout en étantexécutée plusieurs fois et différemment ? Peut-on concilier le caractère permanent de l'oeuvre
et le caractère transitoire des exécutions ? Comment comprendre la relation entre une oeuvre (Sonates pour Piano), son compositeur (Haydn) et ses interprètes (Paul Badura-Skoda, Alfred Brendel, Glenn Gould, etc.). L'oeuvre musicale est-elle le journal intime du compositeur, ou bien est-elle complètement indépendante de son contexte de création ? Autrement dit, la musique pose la question du type d'entité qu'elle est et de sa spécificité. Comment se fait-il que le Carnaval de Vienne de Schumann puisse être entendu au même moment en des endroits différents ? Et d'autre part, peut-on dire que c'est bien lamême oeuvre qui est jouée alors que les interprétations musicales diffèrent d'un point de vue
qualitatif ? Peut-on d'ailleurs rassembler sous un même terme des oeuvres aussi différentes que les chants bretons comme Les gars de Locminé, le Scherzo n°2 de Chopin, Ma plus belle Ligeti, I Don't Feel Like Dancing de Scissors Sisters ? Ne sont-elles pas des entités radicalement différentes ? N'est-ce pas in fine une erreur de catégorie d'attribuer le statut d'oeuvre musicale à autre chose qu'à ce que l'on considère habituellement comme de la bonne musique, celle qui suppose une interprétation musicale et qui n'implique pas pour conditionde production d'être faite en studio ? Voilà pour le problème du statut des oeuvres musicales.
Introduction
- 11 - Passons à celui de la nature des émotions par rapport à la musique. Ce terme peut référer autant aux émotions musicales des auditeurs qu'aux propriétés expressives émotionnelles des oeuvres musicales, d'où l'apparition de la distinction - qui n'implique pas nécessairement une opposition - entre les émotions ressenties et celles perçues 5 . Par exemple, la douceur exprimée par les deux premiers mouvements de la Cantate n°2 de Webern peutêtre appréhendée par un plaisir calme, ou encore, simplement perçue à partir d'une analyse
interprétative des propriétés de cette cantate. En résumé, l'analyse systématique des rapports
entre musique, propriétés expressives et émotions ressenties ne peut être menée directement :
elle requiert une enquête ontologique portant sur chacun de ces trois termes. La thèse que j'entends défendre consiste à mettre en évidence le double aspect du rapport entre la musique et les émotions. Il s'agira en effet de montrer que la musique peutexprimer des émotions spécifiques de manière métaphorique et non pas littéralement. Or, cela
n'implique pas, bien au contraire, l'irréalité des propriétés expressives : celles-ci, loin d'être
des projections de l'esprit (de l'auditeur, du compositeur ou de tout autre acteur "musical"),des manières de parler, ou encore des propriétés in fine réductibles aux propriétés physiques
de base, sont bien des propriétés réelles. Dès lors, pour appréhender dans sa globalité une
oeuvre musicale expressive, ses propriétés émotionnelles - réellement possédées par l'oeuvre -
devront être saisies : une compréhension des propriétés physiques et structurelles de l'oeuvre
ne suffit pas. L'argumentation en faveur de cette thèse ontologico-épistémologique prend la forme suivante: (i) L'intelligibilité d'une oeuvre musicale repose en partie sur l'appréhension de son fonctionnement esthétique, c'est-à-dire de ses propriétés esthéti ques. (ii) Or, une oeuvre musicale expressive a notamment pour propriétés esthétiques des propriétés expressives. (iii) Donc, afin de faire fonctionner une oeuvre musicale expressive, il faut appréhender ses propriétés émotionnelles. 5Dans cette étude, il sera question uniquement des propriétés expressives émotionnelles de la musique. Ainsi,
pour plus de facilité, j'utiliserai comme équivalent les deux expressions suivantes "propriétés expressives" et
"propriétés émotionnelles", bien qu'une oeuvre musicale puisse exprimer autre chose que des émotions.
Introduction
- 12 - L'analyse des propriétés expressives conduit au problème de la compréhension de la
musique et du rôle des émotions de l'auditeur. La musique requiert d'avoir certaines émotions
appropriées. Celles-ci sont cognitives puisqu'elles permettent de connaître une oeuvre musicale, d'en appréhender ses propriétés essentielles. "Comprendre la musique avecémotion", tel sera donc le versant épistémologique de la thèse défendue ici : les émotions
jouent un rôle essentiel dans la compréhension musicale. Pour ce faire, la première partie de cette étude consistera en l'analyse du statut ontologique des oeuvres musicales. Étonnamment, peu de constructions ontologiques à proposde la musique sont disponibles, les analyses que l'on trouve étant le plus souvent consacrées à
la question de la valeur de la musique et à sa signification. Or, il importe de souligner lanécessité d'une ontologie des oeuvres musicales qui s'articule autour des questions suivantes :
A. Quelle sorte de chose est une oeuvre musicale ? Est-ce un objet mental, physique, ou ni l'un ni l'autre ? Une entité abstraite universelle pouvant être multiplement instanciée ou bien une entité concrète particulière ? B. Comment rendre compte du fait que la propriété d'être une oeuvre musicale soit attribuée à des entités si différentes ? Autrement dit, les oeuvres musicales sont-elles d'une même espèce ? C. Qu'est-ce qui contribue à l'identité d'une oeuvre musicale ? Qu'est- ce qui fait qu'une oeuvre musicale est la même à travers le temps et ses multiples occurrences ? En résumé, une ontologie musicale vise à rendre compte de la nature de l'oeuvremusicale, de son mode d'existence et de son critère d'identité. Or, une tension du point de vue
méthodologique existe. Il y a en effet deux manières d'appréhender les questions ontologiques : soit la reconstruction des entités ordinaires que sont les oeuvres musicales à partir du sens commun, soit la révision de leur statut en vue d'un projet d'ontologie formellegénérale. Il s'agira ici d'étudier cette alternative méthodologique et de jeter les bases d'une
métaphysique descriptive et non révisionniste de la musique : l'ontologie des oeuvresIntroduction
- 13 - musicales relève d'une ontologie populaire laquelle porte sur nos croyances quotidiennes au
sujet des oeuvres musicales. L'analyse portera tout d'abord sur trois options ontologiques qui s'écartent du sens commun, respectivement les conceptions mentaliste, platoniste radicale et nominaliste. Toutes trois mettent en cause l'idée commune selon laquelle une oeuvre musicale est une entitéparticulière concrète laquelle possède plusieurs propriétés (essentielles ou accidentelles).
Selon la conception mentaliste, les oeuvres musicales sont considérées en tant qu'entité mentale. La conception platoniste radicale quant à elle, affirme que les oeuvres musicales sontdes structures sonores éternelles exécutables. Enfin, d'après la conception nominaliste, les
oeuvres musicales sont un ensemble de marques entretenant certaines relations syntaxiques etsémantiques. Sous ces trois formes, l'ontologie de la musique est indépendante d'une théorie
de la connaissance des oeuvres musicales. À l'inverse, la méthode descriptive qui s'appuie sur le sens commun, a pour but d'assurer la signification des énoncés quotidiens sur les oeuvres musicales. Ce que nous pensons et disons des oeuvres musicales constitue dès lors un guide sûr, une base pour l'analyse de leur nature et de leur identité La deuxième étape de l'étude du statut ontologique des oeuvres musicales consistera à mettre en cause le présupposé méthodologique commun aux trois hypothèses que sont le mentalisme, le platonisme radical et le nominalisme, celui selon lequel l'ontologie estindépendante d'une théorie de la connaissance. À partir de là, il s'agira de proposer une
ontologie populaire des oeuvres musicales qui tente de rendre compte de la variété des oeuvres musicales constitutives de notre expérience quotidienne de la musique : s'il n'y a pas dedifférence ontologique basique entre les oeuvres musicales, il importe pour autant, de révéler
les spécificités ontologiques musicales caractérisées par les conditions de production et de
réception de l'oeuvre musicale considérée. L'analyse détaillée de ces fonctionnementsspécifiques permettra de mettre en évidence les critères d'identité des espèces d'oeuvre
musicale.En résumé, la conception défendue dans la première partie insiste sur la matérialité de
l'oeuvre musicale : celle-ci a un statut physique et public ; ce n'est pas une entité mentale niune entité non physique. D'autre part, elle tente d'expliquer les différences entre les oeuvres
musicales tout en en proposant une conception unifiée. Elle permet enfin de rendre compte des intuitions du sens commun que sont la création des oeuvres musicales, l'importance deIntroduction
- 14 - l'histoire de production pour l'identité d'une oeuvre, l'accès épistémologique à la musique par
la perception auditive. La nature spécifique des oeuvres musicales clarifiée, l'étude du rapport entre lamusique et les émotions est possible. En effet, comment déterminer le statut des propriétés
expressives et le fonctionnement de l'expression musicale ainsi que le rôle des émotionsmusicales en vue de l'appréhension de l'oeuvre, sans avoir répondu à la question ontologique
du type d'entité qu'est une oeuvre musicale. Les deux autres parties de ce travail de rechercheont donc pour point de référence la première partie : c'est à l'intérieur d'une ontologie des
oeuvres musicales que se pose la question du rapport entre la musique et les émotions. La seconde partie aura pour sujet de réflexion l'expression musicale des émotions, et latroisième, la compréhension musicale et le rôle épistémologique des émotions de l'auditeur.
Or, l'examen de ces deux thèmes - les propriétés expressives et les émotions musicales des auditeurs - suppose de clarifier la nature des émotions, objet du premier chapitre de la deuxième partie. C'est à l'aune de l'analyse du statut ontologique et épistémologique des émotions qu'il sera possible d'examiner plus particulièrementl'expression musicale des émotions (et ultérieurement, dans la troisième partie, le rôle des
émotions en vue de la compréhension musicale). L'expression musicale des émotions est un type de fonctionnement esthétiquequotesdbs_dbs14.pdfusesText_20[PDF] HIT THE ROAD JACK - Collège Victor Hugo - Anciens Et Réunions
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