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Volume 9, Number 2, 1989URI: https://id.erudit.org/iderudit/1014907arDOI: https://doi.org/10.7202/1014907arSee table of contentsPublisher(s)
canadiennes ISSN0710-0353 (print)2291-2436 (digital)Explore this journalCite this articleCanadian
University Music Review / Revue de musique des universit€s canadiennes 9 (2),84...115. https://doi.org/10.7202/1014907ar
FRANZ SCHUBERT :
U N PA S VER SL'ATONALIT
MarioLeblanc
O n reconnaî t généralemen tSchuber
t un eécritur
e tonal e particulière. 1 I l s'agit e n fait d'un e caractéristiqu e essentiell e d e so n langage. Curieusement toutefois, cet aspect semble passer en second lorsqu'on examine les textes sur Schubert : on préfère trop souvent retracer l'influence beethovenienne - au plan formel, notamment - , ce qui a bien peu d'importance si ce que nous entendons est typiquement schubertien. À vrai dire, l'écriture harmonique de Schubert est à proprement parler révolutionnaire, et, tel que le suggère le titre de cet article, on peut même y trouver les prémisses de la destruction de la tonalité. Un des procédés mis en oeuvre par le compositeur pour arriver à cette fin est le recours systématique à la division de l'octave en parties égales, et cela, à tous les niveaux du discours, tant macroscopiques que microscopiques.
1 L a divisio n d e l'octav e e n partie ségale
s Suit e l a théori e d eWerckmeister
l'échell e tempéré eégal
e repos e sur une division rigoureuse de l'octave en 12 demi-tons égaux. Mais le tempérament égal permet aussi d'envisager d'autres modalités de division de l'octave en intervalles égaux, constitués d'un nombre entier de demi- tons. L'octave est ainsi divisible en :
2 tritons orthographié s comm e quart e augmenté e o u quint e diminuée (ex. : do-fa#-do); 3 tierce s majeures un e pouvan têtr
e orthographié e comm e quart e diminuée (ex. : do-mi-lat -do); 4 tierce s mineures un e pouvan têtr
e orthographié e comm e second e augmentée (ex. : do-mit -fa#-la-do); 1 M.J Brow nécri
t "H e wa s a pionee r fo r new far-reachin g harmoni c an d tonal experiments." (1980 : 778) 8 46 tons, un pouvant être orthographié comme tierce diminuée, soit la gamme par tons.2
Nou s devon s ic i fair e remarque r l e caractèr e "étranger qu e possèd e- au premier abord, du moins - le principe de la division parfaitement symétrique de l'octave par rapport aux habitudes tonales. Rappelons, en effet, que les gammes majeure et mineure, fondements de la tonalité, se présentent, respectivement, comme une combinaison plus ou moins symétrique de tons et de demi-tons. D'autre part, dans les oeuvres relevant du système tonal, les déplacements par tierces, qu'ils soient ascendants ou descendants, s'effectuent le plus souvent par alternance d'intervalles majeurs et mineurs; on note aussi que les enchaînements d'accords se font majoritairement par quinte ou quarte justes.
Malgr ce s pratiques toutefois o n n e saurai t oublie r qu e l a tonalité admet des structures de parfaite symétrie au plan de l'écriture verticale, et cela, pour certains accords ayant fonction de dominante. Ainsi :
l a divisio n d e l'octav e e n tierce s mineure s donn e u n accor d di t de septième diminuée (que nous interprétons comme accord de neuvième mineure de dominante, avec fondamentale tacite);
l a divisio n d e l'octav e e n tierce s majeure s donn e u n accor d di t d e quinte augmentée; l e trito n constitu e u n intervall e importan t d e l'accor d septièm e de dominante, où il loge entre la sensible et la sous-dominante de la tonalité, les deux notes qui créent tension dans l'accord concerné;
l a gamm e pa r ton s elle-mêm e peu t figurer tou t entièr e dan s un accord de dominante particulièrement riche, composé des fondamentale, tierce, quinte doublement altérée (c'est-à-dire haussée et abaissée à la fois), septième mineure et neuvième majeure.
2 L a gamm e pa r tons es t l'un equotesdbs_dbs19.pdfusesText_25