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LA COMÉDIE ET LA TRAGÉDIE AU XVIIe SIÈCLE : LE CLASSICISME

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La tragédie et la comédie au XVIIe siècle: Le Classicisme

la période classique au règne de Louis XIV (1661-1715) L’Académie Française, créée en 1635 par Richelieu, est garante de l’ordre et des règles classiques La création passe par la doctrine de l’imitation des Anciens Désormais les genres de la comédie et de la tragédie obéissent à des codes clairement établis

La progression adopte un ordre chronologique du XVIIe siècle

La progression adopte un ordre chronologique du XVIIe siècle au XXe siècle La tragédie et la comédie au XVIIe siècle : le classicisme Séquence 1 : Rire des défauts des hommes Faire connaître les caractéristiques du genre théâtral et les effets propres au tragique ou au comique Il

Mise en œuvre des nouveaux programmes - ac-strasbourgfr

Séquence 5: La poésie du XIXème au XXème siècle: du romantisme au surréalisme «Désenchantement et ré-enchantement» Séquence 6: La tragédie et la comédie au XVIIème siècle : le classicisme «Réécritures de la guerre de Troie » Séquence 7: Le roman et la nouvelle au XIXème siècle: réalisme et naturalisme

Le genre de la comédie - Eklablog

souvent, que ceux de la satire ; et rien ne reprend mieux la plupart des hommes que la peinture de leurs défauts C'est une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée de tout le monde » 3 Une fonction libératrice : en les rendant ridicules et risibles, la comédie libère l'homme de ses préjugés et de ses peurs Ce rôle

Revu RESS-FR-LGT-Thtre Piste 8

et la durée des échanges, prolongés longtemps après l’arbitrage de l’Académie française de 1637 au sujet de cette œuvre à la valeur à présent indiscutable « Aristote dit qu’il y a des absurdités qu’il faut laisser dans un poème, quand on peut espérer qu’elles

JEAN RACINE IPHIGENIE 1674 - ac-nancy-metzfr

Observation de la liste des personnages et convocation de la culture des élèves autour de la guerre de Troie Obsevation de l’écitue vesifiée et familiaisation Chaue élève pélève au hasad 3 ves dans la pièce, les ecopie et s’entaîne à les lie mentalement Dix vers sont lus à voix haute tandis que les autres élèves

La scénographie baroque en France

la liste des pièces au répertoire de la troupe vers 1633 et conservés un grand nombre de croquis scénographiques et de notices techniques, dus au décorateur de la Troupe Royale, Georges Buffequin, ou à celui qui fut probablement son assistant, Laurent Mahelot Des recoupements effectués avec les pièces créées au théâtre du Marais dans

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233Académie des Sciences et Lettres de Montpellier

Séance publique du 4 octobre 2010

La scénographie baroque en France

par Pierre PASQUIER Professeur à l'Université François Rabelais de Tours Il convient, d"emblée, de définir plus strictement l"objet de cette conférence. Je ne vous parlerai pas de la scénographie baroque de la seconde moitié du XVII e siècle, celle du théâtre à machines, puis de la tragédie lyrique, déjà bien connue du public. J"évoquerai plutôt celle qui se pratique sur la scène publique parisienne dans les années 1630, décennie qui marque l"âge d"or du théâtre baroque en France. C"est l"époque des Pierre Corneille, Rotrou, Mairet, Du Ryer et autres

Scudéry...

Cette scénographi

e nous est connue grâce à un document d"une richesse exceptionnelle : le fameux Mémoire de Mahelot, registre ayant appartenu à la Troupe Royale installée à l"Hôtel de Bourgogne(1) . Dans ce registre, se trouvent consignée la liste des pièces au répertoire de la troupe vers 1633 et conservés un grand nombre de croquis scénographiques et de notices techniques, dus au décorateur de la Troupe Royale, Georges Buffequin, ou à celui qui fut probablement son assistant, Laurent

Mahelot.

Des recoupements effectués avec les pièces créées au théâtre du Marais dans les années 1630 ont permis d"établir que l"on pratiquait, à cette époque, exactement la même scénographie dans l"autre salle publique parisienne. Avant d"entrer dans le vif du sujet, il me faut vous rappeler brièvement dans

quelles conditions techniques se représentaient les pièces de théâtre à cette époque

sur la scène publique. Les salles de théâtre avaient alors la forme d"un rectangle long et étroit, qu"il

s"agît d"un véritable théâtre, comme l"Hôtel de Bourgogne, ou qu"il s"agît d"un jeu

de paume aménagé en théâtre, comme le Marais. Il faut aussi savoir q ue, dans les

années 1630, les salles de théâtre ne possédaient pas de rideau d"avant-scène. La cage

de scène restait donc ouverte en permanence, et singulièrement tout au long de la représentation. En outre, l"usage voulait, au XVIIe siècle, que l"on laissât la salle éclairée pendant toute la représentation. Les spectateurs appréhendaient donc le spectacle non pas dans l"obscurité, comme de nos jours, mais en pleine lumière. Précisons également que les comédiens du XVIIe siècle ne réalisaient pas eux- mêmes leurs décors. La distribution corporative du travail propre à l"Ancien Régime les obligeait à les commander à des peintres spécialisés (souvent des peintres de paysages) en leur fournissant le métrage de toile nécessaire à leur exécution. Une fois

livrées, ces toiles peintes étaient fixées sur des châssis de bois par le décorateur et

ses aides. Il n"existe, à ma connaissance, qu"un seul document représentant l"intérieur d"une salle de théâtre publique pendant une représentation à cette époque (fig. 1): une estampe anonyme, qui représente sans doute la salle de la Troupe Royale à l"Hôtel de Bourgogne.

234Communications présentées en 2010

Structure du décor

Le décor employé à l"Hôtel de Bourgogne à cette époque se caractérise, d"abord, par sa multiplicité. Le dispositif scénographique est en effet partagé en plusieurs compartiments, appelés chambres,comme le montre par exemple le dispo- sitif prévu, dans le Mémoire de Mahelot, pour la représentation de La bague de l'oublide Rotrou. Le décor se caractérise, ensuite, par sa discontinuité. Les compartiments sont séparés par des espaces plus ou moins larges, dont certains forment de véritables rues permettant aux comédiens d"entrer ou de sortir, comme on le voit dans le croquis relatif à une tragi-comédie de Scudéry, Ligdamon et Lidias(fig. 2). Enfin, le décor se caractérise par une forte hétérogénéité, comme le montre le dispositif de L'hypocondriaquede Rotrou. Dans les croquis du Mémoire de Mahelot,

on voit côte à côte des chaumières, des palais, des échopes, des prisons, des temples,

des forêts, des ermitages, des grottes, des tombeaux... Une telle juxtaposition semble ne répondre à aucune logique, hormis celle qu"impose au décorateur la spatialisation de l"action prévue par le dramaturge. A l"Hôtel de Bourgogne, dans les années 1630, on emploie donc un décor multiple, discontinu et hétérogène.

Figure 1

235Académie des Sciences et Lettres de Montpellier

Toutefois, la multiplicité et l"hétérogénéité du décor sont parfois tempérées.

Dans les croquis du Mémoire de Mahelot, se manifeste en effet une certaine tendance à l"unification des éléments composant le dispositif. Le plus souvent, cette tendance affecte les trois compartiments du fond, comme le montre le croquis de Labelle Egyptienned"Alexandre Hardy. Elle implique plus rarement deux compartiments latéraux, comme dans le dispositif du Clitophonde Pierre Du Ryer.

Morphologie et typologie des compartiments

Dans les croquis du Mémoire de Mahelot, les compartiments présentent une morphologie assez précise. On y découvre en effet des compartiments à un seul niveau, figurant par exemple une boutique, une tente ou un jardin et donnant de plein pied sur le plateau ou surélevés de quelques marches. On y voit aussi des compartiments à deux niveaux, réalisés en praticables et communiquant par des degrés intérieurs ou extérieurs, parfois munis de fenêtres ouvrantes, comme dans le croquis d"une pièce perdue de Hardy, Parténie(2 e journée). Le plus souvent, ces deux niveaux représentent les deux étages d"un même édifice, par exemple un logis urbain ou une maison des champs. Parfois, ils figurent deux éléments n"ayant aucun rapport entre eux, telles une grotte et une prison. On trouve aussi, dans les croquis de Mahelot, des compartiments clos et des compartiments ouvrants. Ces derniers sont destinés soit à rester ouverts pendant toute la représentation, comme dans le dispositif de L'heureuse constance, tragi-comédie de Rotrou, soit à s"ouvrir et à se refermer à un certain moment du spectacle, comme dans celui de

Lafolie de Clidamant, pièce perdue de Hardy.

Figure 2

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Tout semble fait pour permettre au spectateur de voir le mieux possible ce qui se passe dans les compartiments restant ouverts. Le décorateur ouvre souvent, dans leur façade, une large baie qui réduit cette dernière à un fronton et deux colonnes, comme dans le croquis de Lisandre et Caliste, tragi-comédie de Du Ryer. Parfois même, le décorateur ménage, dans une autre paroi du compartiment, une haute et étroite baie frontale afin d"augmenter encore la visibilité. En outre, il plante de tels compartiments tantôt au premier plan du dispositif, tantôt au centre de celui-ci, soit à des places qui les rendent visibles du plus grand nombre de spectateurs. Pour les chambres ouvrantes, le décorateur recourt à un rideau qui dévoilera et voilera l"intérieur du compartiment le moment venu. Ces rideaux, souvent fendus en leur milieu pour donner issue, étaient peints et représentaient, au témoignage de

l"abbé d"Aubignac, la façade de l"édifice figuré. Certains de ces rideaux se tiraient à

l'italienne, au moyen d"une tringle, d"autres se levaient à la françaiseou à l'alle- mande, grâce à un mécanisme d"enroulement. Les récurrences constatées dans les croquis du Mémoire de Mahelot permettent d"esquisser une typologie des compartiments. Sept compartiments semblent s"employer souvent à l"Hôtel de Bourgogne, dans les années 1630 : la grotte, la maison, le palais, la pièce ouverte décorée (appelée belle chambre), le jardin et le bois (pas toujours nettement distingués), les rochers. Sept autres compar- timents figurent moins fréquemment dans les dispositifs de la Troupe Royale : la fontaine et la source (souvent confondues), la prison, le temple, le tombeau, la rivière ou la mer (pas toujours distinguées), la tour (devenant quelquefois prison) et l"arche de verdure. Les compartiments les moins employés sont encore la forteresse, les ruines, l"ermitage, la tente et l"échope.

La plantation des compartiments

A l"époque de Mahelot, un usage semble prévaloir : composer le dispositif scénographique de cinq compartiments. Le croquis relatif à une comédie à l"antique de Rotrou, Les Ménechmes, en donne un excellent exemple (fig. 3). Sur le plateau, ces compartiments sont disposés autour d"un espace central laissé vide et rangés selon trois plans en profondeur : deux compatiments au premier

plan (un côté jardin, un côté cour), deux autres au deuxième plan (idem), le

cinquième compartiment au troisième plan, placé au fond de la scène et en position centrale. Le dispositif ainsi planté est surmonté d"un cielconstitué de plusieurs bandes d'airfigurant des nuages. L"ensemble de ces compartiments restent en vue du spectateur tout au long de

la représentation puisque les salles publiques, à cette époque - on l"a déjà dit - , ne

sont pas équipées d"un rideau d"avant-scène.

Décor et perspective

Si l"on considère attentivement la plupart des croquis conservés dans le Mémoire de Mahelot, on constate que les compartiments composant le décor y sont traités séparément les uns des autres. Le schéma perspectif n"est pas unifié.

237Académie des Sciences et Lettres de Montpellier

Les points de vue sont multiples et les compartiments sont traités à des distances différentes. D"où, pour un spectateur moderne, une certaine impression de disproportion... Les points de fuite du schéma perspectif sont multiples. Selon les croquis, les fuyantes convergent soit vers des zones de fuite, soit vers un axe vertical (perspective dite en " arête de poisson » ). Contrairement à ce que l"on pourrait croire, une telle pratique ne témoigne pas d"un emploi maladroit de la perspective à l"italienne. Le décorateur de la Troupe Royale emploie une perspective spécifique, parfaitement adaptée à l"espace à repré- senter. Car il n"a pas à représenter un espace supposé unique, continu et homogène, mais au contraire un espace supposé multiple, discontinu et hétérogène. Il ne s"agit pas, en effet, du lieu unique de la tragédie ou de la comédie classiques, mais du lieu multiple de la dramaturgie baroque, le plus souvent celui de la tragi-comédie, genre dominant dans les années 1630. Si besoin est, le décorateur de l"Hôtel de Bourgogne s"avère d"ailleurs capable de pratiquer la perspective à l"italienne en recourant à un schéma perspectif unifié ou quasiment unifié : le croquis relatif au décor de la Cornélied"Alexandre Hardy le prouve.

Une décoration simultanée

La scénographie de cette période répond au principe de la décoration dite simultanée: ce mode de décoration consiste à présenter au regard du spectateur, en même temps et pendant tout le spectacle, tous les décors nécessaires à la représen- tation de la pièce, tous les compartiments figurant les lieux où se dérouleront les diverses phases de l"action représentée sur scène.

Figure 3

238Communications présentées en 2010

La décoration pratiquée sur la scène publique des années 1630, cependant, n"est pas absolument simultanée. Trois procédés récurrents y introduisent en effet une certaine part de successivité. Le premier est celui qui permet - comme on l"a vu - à un compartiment de s"ouvrir et de se refermer quand l"intrigue l"exige. Dans ce cas, l"intérieur et l"exté- rieur du compartiment ne sont pas offerts au regard du public simultanément, mais successivement. Le deuxième procédé est l"aptitude de chaque compartiment à connaître plusieurs actualisations successives en figurant, au cours de la représentation, plusieurs lieux différents, rarement plus de deux, parfois liés à un même personnage. Le troisième procédé consiste à masquer, pendant une partie de la représen- tation, l"un des compartiments du dispositif figurant un lieu fictionnel (par exemple, un palais) par une toile peinte figurant un autre lieu fictionnel sans rapport avec le précédent (par exemple, une prison) et à dévoiler le moment venu le compartiment caché. C"est ce qui était prévu, dans le Mémoire de Mahelot, pour la représentation de Lisandre et Caliste, tragi-comédie de Du Ryer : une toile peinte qui figurait une prison se tirait à un certain moment de la représentation et dévoilait une autre toile figurant un palais. L"emploi d"un tel procédé s"imposait au décorateur quand la représentation d"une pièce exigeait la figuration d"un nombre de lieux supérieur aux cinq compartiments du dispositif traditionnel : six, sept, voire huit lieux dans certaines tragi-comédies. Le recours à une forme atténuée de successivité devenait alors une nécessité. Mais, si fréquent qu"il soit, le recours à ces trois procédés n"est jamais systé- matique dans les années 1630 et la décoration reste, sur les scènes publiques parisiennes, largement simultanée.

La production de l'espace scénographié

Dans les années 1630, un décorateur avait à figurer soit un lieu fictionnel réputé intérieur, soit un lieu fictionnel réputé extérieur. Dans le premier cas, il conçoit, le plus souvent, un compartiment destiné à rester ouvert, comme dans le croquis relatif à la Céliane de Rotrou, ou un compar- timent appelé à s"ouvrir au cours de la représentation, comme dans celui dequotesdbs_dbs4.pdfusesText_8