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celte (la Villette, 1995), l’Héritage des Celtesau Festival de Cornouaille (Deux Victoires de la musique de Dan ar Braz en 1997 et 1998), le Concert événement de Bercy en 1999), les Transmusicales de Rennes (annuelles), ajoutons enfin la semaine de musique celtique de

L’Orchestre du Centre national des Arts présente Célébration

Renseignements sur les artistes 14 Page Musique celtique pour vos groupes scolaires Page 15 Expressions de la langue celtique 16 Page Ressources et liens Page 17 Notions musicales Page 18 L’étiquette dans une salle de spectacle Page 19

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La harpe celtique que l’on connaît dans les écoles de musique compte en général de 34 à 38 cordes, en nylon (ou boyau) et filées pour les basses, et pouvant pro- duire chacune 2 notes, au moyen de palettes (ou clapets) actionnées à la main

LUNDI 5 - Festival Interceltique de Lorient

17h : La musique celtique Par Carlos Nuñez, auteur d’un essai sur la musique celtique Carlos Nuñez signe son premier essai sur la musique celtique : « La fraternité des Celtes » * Il s’est appliqué à étudier en profondeur ce qu’il y a de celtique en Galice et en péninsule ibérique : musique,

Les Hymnes Nationaux des Peuples Celtiques

terre et la mer , — Et, de plus en plus fort, elle crie: — Bretagne à jamais t Vipe la Celtique La Pierre d' Ecosse est placée au milieu, — Entre la Bretagne et le Pays de Galles — Les pibroks d'ËCOsse sonnent : — Écosse jamais Vive ta Cettique Puis, voici la loyale Cambrie, — Toujours altachée à a vieille langue

LE MAGAZINE DE BOIS-LE-ROI AVRIL 2015 N°3 échos

vents pratiquants de musique celtique, ont permis à tous de plonger aux sources de la musique celtique traditionnelle 14 MARS ★Trait d’union - week-end musical Belle ambiance pour la série de concerts ouverts à tous, gratuitement proposés par l’association Le Trait d’Union au château de Tournezy Un public nombreux, passionné et

SOMMAIRE DU N° 13

Notre quatrième exemple donne une idée de cette méthode plus élaborée, sur la deuxième partie de ce morceau, avec des notes simples, sans octave : C'est, bien sûr, juste un exemple : vous aurez sûrement d'autres idées, peut-être meilleures Sur une harpe cordée métal, la façon la plus simple est souvent la bonne Sur une celtique, on

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la harpe celtique À côté du Théâtre, dans le pôle culturel de la Ville, venez y poser vos questions sur la harpe, instrument des Celtes Cet été, vous y découvrirez la harpe celtique, grâce à l’exposition permanente Harpe des Celtes, corps et âmes Pour 2012-2013, la thématique Harpe et contesera proposée

SOMMAIRE DU N°6 : Examen dune Paki

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Listes d’exemples de questions pour le G extraites du recueil

• Informatique : quel impact sur le climat ? Exemples de questions pour la spécialité SVT (page 70 du recueil) Les tests génétiques pour déterminer notre origine sont-ils fiables ? L’océan Celtique a-t-il réellement existé ? Le clonage en agriculture : une piste pour couvrir les besoins alimentaires de l’humanité de demain ?

CASTIN Anthony

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LA HARPE CELTIQUE

ET SON REPERTOIRE

CEFEDEM Rhône-Alpes

Introduction

p3 Première partie: La harpe. Mais de quoi parle-t-on? p5

1.Harpe à pédales/harpe celtique, notions organologiques et comparaison. p5

2.La harpe celtique: sa renaissance au XXème siècle, ses acteurs.

p7 Deuxième partie: La harpe celtique dans l'école de musique. p9

1.Répertoire classique, musiques traditionnelles: antonymique?

2.Qu'apprendre dans une classe de harpe celtique? p10

3. Qui forme-t-on? p10

Troisième partie: Le répertoire de la harpe celtique. p12

1.Répertoire édité.

p12 a) répertoire solo. p12 b) musique d'ensemble. p13 c) répertoire pédagogique de musique d'ensemble pour le 1er cy cle. p14

d) les 2ème et 3ème cycles. p15

2. Enrichissement du répertoire, fruit de recherches personelles:

p16

3. musiques non classiques.

p17

4. quelques exemples de pièces adaptables à la harpe celtique.

p18

Conclusion.

p20

Bibliographie.

p21

Annexes:

p22

A) discographie commentée.

B) Catalogues d'oeuvres pour harpe celtique, enrichissement du ré pertoire.

C) Exemple de musique des Balkans.

Sommaire

Introduction

Contrairement à la plupart des autres disciplines classiques (le cas des percussions peut s'en approcher) menant à la délivrance d' un Diplôme d'Etat où l'ins- En effet, depuis cinq ans que j'enseigne la harpe, l'instrument sur le quel je donne cours, et l'instrument que pratiquent mes élèves est la harpe c eltique. Le but de cette étude est d'aider d'autres professeurs de harpe qui se trouvent désarmés devant cet instrument qui n'est pas le leur, et qu'ils doivent pourtant enseigner. Etant harpiste de formation classique et jouant principalement sur harpe

à pédales, mes

questionnements sur la 'petite harpe' viennent de deux aspects assez marqués de la harpe celtique: l'instrument traditionnel à part entière, et la harpe pour débutants, telle qu'elle est généralement perçue dans les conservatoires. En effet, je ne peux pas et ne veux pas me satisfaire de l'une ou l'autre de ces visions vis-à -vis de l'instrument en lui- même, et dans mon enseignement. je ne suis pas un spécialiste de la musique traditionnelle bretonne o u irlandaise, et je ne peux pas obliger mes élèves à faire tous de la harpe à pé dales dès qu'ils en ont les capacités physiques. Il s'agit donc de chercher des solutions de répertoire et de maniè res d'apprentissage dans l'enseignement d'un instrument traditionnel par un professeur issu du milieu clas- sique, et que l'élève par la même occasion découvre à travers la harpe celtique de quoi alimenter sa vie de musicien d'une manière la plus large possible. Une des questions centrales de ce mémoire pourrait se décliner com me ceci: Qu'est-ce que je peux faire (et faire faire) avec une harpe celtiqu e dans mes cours, alors que je ne connais pas vraiment cet instrument? Cette question a soulevé d'autres interrogations dans mon cheminem ent, entre autres: -Quel répertoire enseigner? -De quelle manière l'enseigner (avec ou sans support écrit)? -Quel parcours musical proposer? -Quel type de musiciens je veux former? -Qu'est-ce qu'on m'a appris, qu'est-ce que je sais faire, qu'est-ce que je sais enseigner? -Qu'est-ce que veulent les élèves quand ils décident de fair e de la harpe? Quelles sont leurs représentations de l'instrument? -Faut-il être spécialiste d'un répertoire pour l'enseigne r? répertoire classique?). 3 Il n'est pas question ici d'essayer de répondre à toutes ces questions de manière claire (serait-ce vraiment possible?), ce n'est pas le b ut principal de cette étude, mais plutôt d'élaborer un chantier de pistes à explorer qui pourraient me servir, et aux autres professeurs de harpe désireux d'appréhender la harpe cel tique comme un instru- ment riche de possibilités sonores et musicales, un instrument hybrid e au carrefour des musiques classiques et celtiques. Pourquoi d'ailleurs se cantonner à ces deux genres, et ne pas alle r confronter la harpe et son apprentissage à d'autres cultures traditionnelles (Afrique, B alkans...), aux musiques actuelles? Ce mémoire voudrait montrer la harpe celtique sous un autre aspect qu e les deux visions citées plus haut, à mon sens réductrices des possibilités de cet instrument. 4

Première partie:

La harpe. Mais de quoi parle-t-on?

1.Harpe à pédales/ harpe celtique, notions organologiques et compara

isons. A première vue, la harpe celtique semble n'être qu'un modè le plus petit de la harpe classique, instrument impossible à manier pour des enfant s. La taille, le poids, le rapport corporel entre les pédales et l'étendue des c ordes de cet instrument le destinent à des personnes de taille adulte. Effectivement, avant l'arrivée de la harpe celtique (dans les anné es cinquante), on commençait rarement l'étude de la harpe à pé dales avant l'âge de 10 ans (c'est pourquoi beaucoup de harpistes avant cette époque avai ent pratiqué un autre instrument, le piano pour la plupart, avant d'arriver à la harpe, comme Marcel Tournier,

Marielle Nordman et Carlos Salzedo par exemple).

Les débuts harpistiques d'Henriette Renié (soliste et pédag ogue incon- tournable du dédut du XXème siècle; compositrice, elle est une des premières femmes tent bien les problèmes des jeunes débutants face à cet imposan t instrument: "A cinq ans,(...), elle déclara qu'elle voulait jouer de la harpe. Mais elle était encore trop petite pour pouvoir atteindre les cordes. Il lui fallut attendre d'avoir hui t ans pour commencer à travailler. Et même son père dut inventer un système de hausse de péda les pour lui permettre de jouer d'une façon normale sur une harpe à double m ouvement.» 2 Les premières harpes celtiques sont apparues en France dans les anné es

1950, et ont investi les écoles de musique de manière notable une

quinzaine d'années après ( le grand succès d'Alan Stivell a beaucoup contribué au nouvel intérêt à la fois aux musiques celtes et à la petite harpe). Les professeurs d'alor s ont rapidement adopté cette petite harpe, permettant d'accepter dans leurs cours des jeunes débutants (et donc de pouvoir avoir des classes qui se remplissent plus facilement), et de pouvoir proposer des instruments d'un coût beaucoup plus abordable que celui de la harpe à pédales. Paradoxalement, l'idée de petites harpes adaptées à la taill e d'enfants de petite taille de facture semblable aux grandes, avec ou sans pédal es existaient déjà (voir le tableau "Madame de Genlis et les enfants du Duc d'Orlé ans» de Jean-Baptiste Mauzaisse, d'après le tableau de Jean Antoine Théodore Giroust, où l'on voit Madame

de Genlis assise à une harpe accompagnant la princesse Adélaïde d'Orléans elle-même à

une harpe à pédales de plus petite taille). Odette de Montesquiou: "Henriette Renié et la harpe», éditio ns Josette Lyon, 1998, p9. 5 On pourrait comparer le couple harpe à pédales/harpe celtique à celui-ci: accordéon diatonique/accordéon chromatique. La constatation suiva nte sera la même pour les deux: le harpiste classique va se trouver quelque peu démuni face à une harpe celtique, comme l'accordéoniste chromatique avec le diatonique: le répertoire qu'ils jouent habituellement n'est pas faisable dans son ensemble sur l'a utre instrument, et qu'en ce qui concerne la harpe celtique. On ne fera pas débuter un accordéoniste sur un instrument diatonique, pour ensuite le faire passer sur un chromatiqu e. les frontières répertoire choisi qui va induire le choix de l'instrument. L'introduction de la harpe celti- que dans l'école de musique en tant qu'instrument pour début ant (l'esthétique musicale ges) a brouillé la vision de son identité. La harpe celtique que l'on connaît dans les écoles de musique c ompte en duire chacune 2 notes, au moyen de palettes (ou clapets) actionnées

à la main. Elle pèse

environ 12 kgs, et ne mesure pas plus d'un mètre cinquante. En Irl ande et en Bretagne, on peut voir des harpes montées entièrement en cordes de métal, et qui se jouent avec les ongles. Cette manière de jouer n'est pas enseignée dans les

écoles de musique (la

technique classique interdit la rencontre de l'ongle et de la corde, on appelle le bruit qui en résulte un 'frisement'). La harpe classique actuelle compte 47 cordes, en boyau ( quelques fois pouvant produire chacune 3 notes, par l'action des pédales (une p our chaque note de la gamme diatonique, soit 7). Elle pèse environ 38 kgs, et mesure en mo yenne un mètre quatre-vingt cinq. Depuis quelques années, ce modèle de harpe a vu naître des modè les d'études (plus pe- tits), entre 40 et 46 cordes dans le but de permettre l'accès à la harpe à pédales plus tôt, et de minimiser le coût d'un instrument, en tout cas au début d e l'apprentissage. Deux différences majeures ressortent de cette comparaison succinte dans le je u de la harpe: Les cordes n'étant pas (dans l'ensemble) de même nature ( boyau et ny- lon), leur pression n'est pas du tout la même: la corde nylon est beaucoup plus détendue que celle en boyau. Il en résulte que le harpiste devra appuyer beauc oup plus son doigt sur la corde en boyau pour produire un son (un harpiste classique forme donc beaucoup plus de 'corne' au bout de ses doigts que le celtique).Les harpes celtiques montées avec des cordes en boyau sont des instruments fabriqués dans le but trè s clair de préparer le passage à la grande harpe. En effet, la tension des cordes sera la même que sur celle-ci. 6 Deuxièmement, la manière de produire des altérations n'est pas du tout la même aux deux instruments. Ce sont chacun des instruments de nature diatonique (le to- tal chromatisme n'est pas réalisable comme sur un piano). Cependa nt, la harpe celtique oblige l'arrêt du jeu de la main gauche pour actionner les clapets , ce qui restreint énor- mément les modulations si l'on veut garder un jeu polyphonique. La harpe classique permet de dissocier le problème des altérations et celui du jeu ma nuel, puisque toutes les altérations vont être gérées par les deux pieds. En outr e, les trois crans des pédales ( bémol-bécarre-dièse), permettent au harpiste de jouer dans toutes les tonalités, tandis que les seuls deux crans du clapet de la harpe celtique interdisent cer taines tonalités. La harpe celtique, avec ses cordes au repos, est accordée générale mnt en mi bémol majeur; quand tous les clapets sont actionnés, les cordes sonnent donc un dem i-ton plus haut, la harpe sera alors en mi majeur. On ne peut donc pas aller au-delà de trois bémols et de quatre dièses à l'armure.

2. La harpe celtique, sa renaissance au XXème siècle, ses acteurs.

avec la disparition des derniers harpeurs, est réapparue au milieu du

XXème siècle en

France sous les mains de quelques artisans bretons. Après plus d'un siècle de silence, la technique propre à cet instrument avait disparu, d'autant que l' apprentissage se faisait toujours de manière orale, (un grand nombre de harpeurs étaient a veugles dont le très célèbre Turlough O'Carolan, (1670-1748). Des harpistes classiques se sont en suite pen- chés sur cette petite harpe, la première étant Denise Mégeva nd (1917-2004), ancienne élève de Lily Laskine au Conservatoire de Paris, et y ont adapté la technique de harpe classique, tout en arrangeant pour son apprentissage des thèmes tradi tionnels bretons ou irlandais. D'emblée, l'instrument s'est alors trouvé entre deux esth

étiques: on essaie bien de le

remettre dans son contexte musical d'origine, mais au travers de musi ciens classiques, par des procédures classiques, avec la technique de harpe classique. Les pionniers (entre autres Denise Mégevand, Alan Stivell, Mariannig Larc'hantec, tous les deux élèves de la première) se sont a ppropriés l'instrument et cer- tains d'entre eux (par militantisme?) ont abandonné la harpe à pédales pour se mettre au service de cette petite harpe et de son répertoire. Denise Mégevand est sans doute la personne la plus emblématique de cette volonté d'associer la harpe celtique et son patrimoine au monde de la musique classique et nombre d'oeuvres écrites pour harpe celtique lui sont dédiée s), et le nombre de pièces traditionnelles qu'elle a arrangées pour se rendre compte de sa vision large des possibili- tés de la harpe celtique. A part cette femme, il faut reconnaître que la plupart des harpis- tes qui se sont tournés vers la harpe celtique sont d'origine bret onne à cette époque. 7 Mais par la même occasion, ce répertoire traditionnel va perdre un e par- tie de son identité. Son contexte originel (transmission orale) est ignoré pour le 'confort' de l'apprentissage classique, et l'harmonisation déjà réa lisée par le professeur interdit à l'apprenant toute recherche d'arrangement. Le thème traditionne l est devenu un mor- 8

Deuxième partie:

La harpe dans l'école de musique.

1. Qu'est-ce qu'une classe de harpe celtique?

La classe de harpe standard d'un conservatoire va posséder des har pes celtiques comme des harpes à pédales. Pour autant enseigne-t-on ré ellement les deux instruments? Le recueil "10 ans avec la harpe» est très représentatif à ce sujet: les auteurs précisent dans la préface (le recueil date de 1996): "

Que ce soit d'un point

de vue chronologique dans l'histoire musicale de l'humanité ou

à un moment précis

de cette histoire, si l'on considère l'ensemble des cultures où il apparaît, le seul mot celtique comme 'instrument sans pédales' utilisé dans le premier cycle, puis s'estompant très progressivement au cours du deuxième, sans toutefois disparaître totalement du troi- sième.» Ici donc, le choix est fait, la harpe celtique n'est qu'une entré e en matière pour l'appren- est représentative de la majorité des établissements d'ensei gnement musical classique. Une classe de harpe celtique, avec une vision plus large de l'instrument, devra trouver des solutions alternatives quand le professeur sera face à des élèves ayant un niveau supérieur à ce premier cycle. Une recherche de répert oire va s'imposer, et

surtout d'un répertoire plus large que le répertoire classique écrit, et de procédés d'ap

de garder une pratique musicale au-dehors des murs de l'école de m usique (au moins lui laisser des clefs différentes à cet effet). Mais quoi lui apprendre, quel choix faire, puisque les possibilités d e répertoire sont immenses (et peuvent vite dépasser les connaissances du professeur) La chose la plus important à faire, pour répondre à cette quest ion, serait de demander aux élèves ce qu'ils viennent faire dans une telle classe, s' ils ont conscience de la diffé- rence entre la harpe celtique et la harpe à pédales, ce qu'ils veulent faire avec leur harpe, pourquoi (mais surtout pour quoi) ils font de la harpe. En fonction de quoi le professeur pourra orienter sa pédagogie, son répertoire. Il appartient au professeur de se préparer à recevoir des élè ves d'horizons et de deman- bien l'aider à s'en créer un. Une manière intéressante de mettre les jeunes élèves harpist es dans un contexte d'apprentissage de groupe, sans support écrit pourrait ê tre d'utiliser des mu- 9 siques basées sur la forme du canon. Des pièces courtes (le plus souvent du moins), d'origines et d'époques variées, qui ne requièrent pas un e technique très approfondie (une seule voix par musicien permet d'utiliser les deux mains pour u ne mélodie), et qui obligent l'écoute des autres (tempo, départ, faire signe pour s'arrêter quand on le décide et le faire comprendre aux autres sans parler).

2. Répertoire classique, musiques traditionnelles, antinomiques?

transmettre. Le professeur 'classique' a à sa portée aussi bien de la musique classique que de la musique traditionnelle qui sont éditées, et qu'il peu t faire travailler toutes les deux de la même façon. Le professeur 'traditionnel' adepte de l'enseignement oral peut lui aussi enseigner à ses élèves des thèmes bretons, comme u ne sonate de Scarlatti. Le problème central vient plutôt des procédures d'apprentiss ages qui auraient tendance tion, tandis que l'autre se servira de l'oral et de l'imitation de manière systématique. Il n'est pas question de remettre en cause ces procédures, surtout si le contexte musical les suscite, mais si le professeur veut faire partager des répertoire s de géographies et d'époques différentes, il devra sûrement varier aussi les procédures d'ap prentissage, pour s'approcher au mieux du contexte musical, et aussi pour ne pas e nfermer son (ses) élève(s) dans une seule logique d'apprentissage.

3.Qui forme-t-on?

C'est une question très rarement posée parmi les professeurs, q ui remet- trait en cause bien des 'évidences'. Par exemple, dans le cas q ui nous intéresse ici, on peut se demander pourquoi dans la plupart des conservatoires, le passage au deuxième harpe. On pourrait trouver cette procédure acceptable si la structure offre aux élèves n'ayant pas encore les moyens de s'acheter une harpe à pédal es (rappelons-le, une harpe à pédales vaut à peu près 10 fois plus cher qu'une harpe celtique), des studios de répé- tition où ils pourront travailler (ce fut entre autres le cas à B esançon où nous avons été l'élève est plus ou moins obligé de quitter l'école, e t n'est même pas sûr de trouver une autre structure dans laquelle il pourra continuer son apprentissage. Ce changement brus- que est-il préparé, a-t-on informé l'élève que la harp e celtique n'était qu'une préparation

à la grande harpe?

Mais qu'est-ce que le professeur vise à long terme pour son élè ve? Y a-t- il au moins pensé? Se soucie-t-il de la vie musicale de ses élè ves une fois qu'ils auront quitté l'école de musique? Un de nos buts n'est-il pas qu' ils aient la possibilité de conti- 10 nuer leur pratique instrumentale au-delà des murs de l'école? P ourquoi imposer la harpe classique au détriment de l'autre, et ne pas laisser le choix àquotesdbs_dbs49.pdfusesText_49

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CASTIN Anthony

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ET SON REPERTOIRE

CEFEDEM Rhône-Alpes

Introduction

1.Harpe à pédales/harpe celtique, notions organologiques et comparaison. p5

2.La harpe celtique: sa renaissance au XXème siècle, ses acteurs.

1.Répertoire classique, musiques traditionnelles: antonymique?

2.Qu'apprendre dans une classe de harpe celtique? p10

3. Qui forme-t-on? p10

1.Répertoire édité.

2. Enrichissement du répertoire, fruit de recherches personelles:

3. musiques non classiques.

4. quelques exemples de pièces adaptables à la harpe celtique.

Conclusion.

Bibliographie.

Annexes:

A) discographie commentée.

C) Exemple de musique des Balkans.

Sommaire

Introduction

à pédales, mes

Première partie:

La harpe. Mais de quoi parle-t-on?

1.Harpe à pédales/ harpe celtique, notions organologiques et compara

Marielle Nordman et Carlos Salzedo par exemple).

1950, et ont investi les écoles de musique de manière notable une

à la main. Elle pèse

écoles de musique (la

2. La harpe celtique, sa renaissance au XXème siècle, ses acteurs.

XXème siècle en

étiques: on essaie bien de le

Deuxième partie:

La harpe dans l'école de musique.

1. Qu'est-ce qu'une classe de harpe celtique?

Que ce soit d'un point

à un moment précis

2. Répertoire classique, musiques traditionnelles, antinomiques?

3.Qui forme-t-on?

à la grande harpe?