Degas à lOpéra
Quand la salle Le Peletier brûle en 1873 l'artiste voit son motif anéanti alors qu'il entreprend ses premières « scènes de ballet » et « classes de danse ». Il.
scenario primticeDegas
Seul le personnage du maître de ballet apparaît à l'aide de l'outil projecteur. Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier. Edgar DEGAS.
Archives du théâtre national de lOpéra
Salle de la Porte-Saint-Martin et magasin de la rue Saint-Nicaise. Mémoires de répétitions des opéras et ballets Iphigénie en Tauride
Désarbres Nérée (1822-1872). Nérée Desarbres. Deux siècles à l
La salle del'Opéra communiquait aux appartements. duRégent ;celui-ciyvenait souvent causer avec la salleprovisoirede la rue Le Peletier futinaugurée par.
LOpéra de Paris sous la première moitié de la IIIe République
03?/04?/2018 opéra ou ballet en un
Untitled
est choisi à Paris pour implanter une salle d'opéra : il s'agit le 19 rue Le Peletier
Le Fabuleux Destin du Docteur Véron
Il dirige de main de maître
Linvention du grand opéra romantique français au croisement des
de l'Académie de musique rue Le Peletier
OPÉRA ET GÉOPOLITIQUE :
aux XVIIe et XVIIIe siècles jusqu'à l'inauguration de salles lyriques modernes en Chine un nouvel opéra
Histoire et esthétique de la danse de ballet au XIXe siècle
30?/06?/2017 Grand Opéra (Léo Lespès 1843) ; Nestor Roqueplan évoque en 1855 une sombre histoire d'amour et de mort dans la salle de la rue Le Peletier ...
Université de Nice Sophia Antipolis
Histoire et esthétique de la danse de ballet au XIXe siècle Quelques aspects au prisme du genre, féminisation du ballet et stigmatisation des danseurs Mémoire présenté par Madame Hélène MARQUIÉ Pour obtenir l'Habilitation à Diriger des RecherchesSoutenue le 20 septembre 2014
Jury Anne-Emmanuelle BERGER Professeure en Littérature française et études de genreUniversité de Paris 8 Vincennes Saint-Denis
Marie-Joseph BERTINI
Professeure en Sciences de l'information et de la communication Université de Nice Sophia Antipolis
Ramsay BURT
Rapporteur Professor of Dance History De Montfort University, Leicester, U KRoxane MARTIN
Rapporteure
Professeure en Arts du spectacle Université de LorraineMarina NORDERA Professeure en Danse
Université de Nice Sophia Antipolis
Geneviève SELLIER
Rapporteure Professeure en Études cinématographiques Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
2 3 Histoire et esthétique de la danse de ballet au XIXe siècle - Quelques aspects au prisme du genre, féminisation du ballet et stigmatisation des danseursTable des matières
7 CH. 1 HISTOIRE(S) DE LA DANSE AU XIXE SIÈCLE . CONSTRUCTIONS DES MYTHES ETRÉCITS MYTHIQUES ............................................................................................
11 I Dégager l'histoire de la danse de l'histoire de ses représentations :les sources ...................................................................................................... 14
1. Sur la danse et les ballets au temps du romantisme ........................ 14
1.1 Les sources ........................................................................... 15
1.2 Mémoires et reconstitutions ............................................... 20
2. Sur celles et ceux qui firent la danse au XIXe siècle ........................ 23
3. La danse dans le siècle ; élaboration des mythes ............................ 31
II La danse dans l'histoire, la danse hors de l'histoire ........................... 371. L'histoire du siècle oublie la danse ................................................... 37
2. ... et l'histoire de la danse se fait sans l'histoire du siècle .............. 38
3. Raccourcis et jeux de miroir ............................................................ 43
CH. 2 REPÈRES HISTORIQUES - AUTOUR DES QUELQUES VINGT ANS DE BALLETROMANTIQUE .....................................................................................................
47I Le cadre ....................................................................................................... 51
1. L'Opéra de Paris, ou Académie de musique .................................... 51
1.1 Le privilège de la danse ....................................................... 51
1.2 L'administration et le cadre : les changements opérés
par la monarchie de Juillet ........................................................ 532. Le public .............................................................................................. 60
II Le ballet romantique en trois actes, des préludes et un épilogue ..... 71 CH. 3 UNE DANSE EN DEVENIR - ESTHÉTIQUE, PLACE ET STATUT DE LA DANSEET DU BALLET ROMANTIQUES .............................................................................. 89
I Évolutions esthétiques et techniques du ballet romantique .............. 91 41. La danse romantique ......................................................................... 92
1.1 Marie Taglioni, icône du renouveau romantique ............. 93
1.2 Une technique moderne ...................................................... 98
1.3 Une danse virtuose... et de nouveaux costumes ............... 102
1.4 Une dégradation progressive de la danse à l'Opéra ........ 106
2. Mises en scène et machineries ......................................................... 109
II Romantisme et ballet romantique ......................................................... 1151. Le romantisme dans le ballet ............................................................ 115
2. Les rêves de poètes ........................................................................... 120
3. La réalité des ballets .......................................................................... 123
4. Les "limites" de l'art chorégraphique, et de ses commentateurs .. 127
III Prémisses d'une autonomie artistique : vers une autonomie duballet et de la danse ......................................................................................
1311. Le ballet et l'opéra : une lente divergence ...................................... 132
2. Un art d'imitation et un art mixte ..................................................... 138
3. Une lente séparation de la narration ............................................... 141
3.1 Les livrets ............................................................................. 142
3.2 Danse et pantomime ............................................................ 145
IV Le/la chorégraphe : reconnaissance et statut ................................... 1491. Une redéfinition du chorégraphe au XIXe siècle ............................. 149
2. Le chorégraphe n'est pas un "Artiste" ............................................. 152
3. Vers une reconnaissance du statut d'auteur .................................. 158
CH. 4. L'ESPRIT DU TEMPS : LA FÉMINISATION SYMBOLIQUE ET PROFESSIONNELLEDU BALLET .........................................................................................................
165I Un renouvellement des élites ................................................................... 169
1. Le bourgeois, l'artiste ........................................................................ 170
2. ... et la répartition des rôles sexués .................................................. 174
3. La presse et les chroniqueurs ......................................................... 176
5II L'espace du ballet se féminise ................................................................. 180
1. Un univers d'altérité et de dualités ................................................... 180
2. L'empreinte du "féminin" dans la danse .......................................... 184
III Discours et représentations : Des "aériens" aux "affreuses danseuses du sexe masculin" ...................................................................... 1871. La fin d'un règne : les danseurs avant 1831 .................................. 187
2. Les danseurs après 1831 .................................................................. 195
2.1 La révolution de 1831 ......................................................... 195
2.2 Les hommes qui persistent à danser ................................. 198
3. Un homme n'a plus le droit de danser ............................................. 207
3.1 Un revirement dans la critique ........................................... 207
3.2 Un double discours .............................................................. 210
3.3 Aux marges de la danse ...................................................... 212
IV Quand esthétique et idéologies se nouent .......................................... 2161. Une rupture avec le passé aristocratique ....................................... 216
2. "Une affreuse danseuse de sexe masculin" ..................................... 218
2.1. Sphères féminine et masculine .......................................... 218
2.2 La laideur des hommes en général, et des danseurs en
particulier .............................................................................. 2232. 3 Le cas Jules Perrot ............................................................... 229
3. "La force est la seule grâce permise à l'homme" : les bornes de la
masculinité bourgeoise ..................................................................... 233V De la disparition des danseurs et du triomphe des ballerines : les
faits et le mythe ..............................................................................................
2381 L'éviction des danseurs ..................................................................................... 238
2. Le statut de la danse et des danseuses ...................................................... 244
3. Le mythe ................................................................................................................. 249
CONCLUSION ....................................................................................................... 255
DIVERTISSEMENT : La Révolte au sérail ou La Révolte des femmes ............. 2591. Un succès considérable ............................................................................ 259
62. Des imageries à la mode .......................................................................... 263
2.1 Les femmes combattantes ............................................................................ 263
2.2 L'exotisme ........................................................................................................... 267
3. La parole des femmes et l'écho des révolutions ................................ 268
4. Les ambiguïtés du ballet : une réception à plusieurs facettes ...... 273
5. Après La Révolte au sérail ........................................................................ 276
5.1 La Révolte fait référence ................................................................................ 276
5.2 Le retour à l'ordre ............................................................................................ 278
BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................... 285
TABLE DES ILLUSTRATIONS ................................................................................. 298
7INTRODUCTION
Le texte qui suit est la restitution d"un parcours de recherche. S"il avait été question d"écrire un livre, j"aurais recomposé l"ensemble, pour ne laisser apparaître queles éléments structurant un parcours linéaire et synthétique. Une synthèse du chapitre
quatre en vingt pages suffirait peut-être même à répondre à la question initiale. Mais
j"ai préféré conserver ici l"ensemble des résultats et travaux qui se sont greffés autour
de cette interrogation et au fil du parcours, parce qu"ils ont été les jalons nécessaires pour en envisager tous les aspects. Il était aussi important de montrer qu"au-delà de ses objectifs propres, la perspective du genre amène à construire autrement certains savoirs en danse, même s"ils ne semblent pas au premier abord directement concernés par le genre. C"est bien ce que les historiennes féministes des arts plastiques ont démontré ; mais en danse, et en France, l"idée est loin d"en être acceptée. Enfin, sans jamais avoir été perdue de vue, ma problématique de départ s"est rapidement doublée d"un projet visant à mieux cerner un objet - un champ plutôt -, celui de la danse spectaculaire avec ses composantes esthétiques et humaines au XIX e siècle ; de ce point de vue la tâche est loin d"être achevée, et ce travail en est un commencement. Mon questionnement initial portait sur la féminisation du ballet. Après avoir cherché à déterminer les sources d"une féminisation symbolique qui hante les représentations de la danse depuis l"antiquité en Europe, je voulais déterminer dans quelles circonstances et sous l"effet de quels déclencheurs, le ballet, longtemps considéré comme un art représentatif d"une élite aristocratique masculine où, mêmeaprès la professionnalisation, les danseurs ont largement dominé jusqu"à la fin du
XVIII e siècle, était devenu, au XIXe siècle, un secteur réservé aux figures féminines, ou, plus exactement, interdit aux hommes. Il n"est en effet pas tant question du "triomphe de la ballerine" ou sa "prise de pouvoir", pour reprendre des expressions complaisamment ressassées par nos histoires de la danse, mais du rejet des danseurs et des mutations des normes de masculinité. Avant même de tenter de comprendre les origines et le sens de cette mutation à la fois sociale et symbolique et la façon dont ellea affecté spécifiquement le ballet - et pas l"opéra par exemple -, il s"agissait d"en
retracer la chronologie et la forme ; bien entendu aussi, d"appréhender la réalité - ou ce qu"on peut en percevoir - du ballet et de ses actrices/acteurs, non seulement à la période clé, celle du ballet romantique, mais en l"inscrivant dans une perspective diachronique, d"un côté pour saisir l"émergence du phénomène avec ses racines, et de 8l"autre pour appréhender la façon dont il a été compris, représenté et transmis par la
mémoire. Autrement dit, il s"agissait de situer le champ questionné dans l"histoiregénérale, et dans une histoire de la danse dont les récits comme les fondements
s"avéraient non seulement insuffisants, mais encore fortement sujets à caution, unehistoire qui restitue des images à la fois décontextualisées et extrêmement fractionnées.
Avant même de chercher des réponses à ma problématique, d"autres questions, plus fondamentales, se posaient, pour restituer un cadre et une trame historique auxévènements étudiés. Retracer les conditions à la fois institutionnelles, esthétiques,
politiques et culturelles dans lesquelles les représentations sociales du ballet avaientété profondément changées. D"où la nécessité de poser, dans un premier chapitre, cette
situation, qui fait que toute recherche sur la danse se trouve confrontée aux récits
mythiques qui font autorité et ont été élaborés, plus particulièrement depuis le XIX
e siècle, sur des représentations elles-mêmes structurées principalement par le genre ;nécessité aussi de présenter les spécificités des matériaux et sources sur lesquels nous
travaillons.Le deuxième chapitre est destiné à présenter les éléments factuels nécessaires à
la compréhension des évènements et des évolutions du ballet romantique, son cadre institutionnel et ses publics, les principales oeuvres qui font repères. J"ai voulu aussi, dans la perspective critique de l"historiographie de la danse qui est la mienne, et pour ne pas accréditer l"idée d"une décadence de la danse après 1850, ne pas borner le ballet romantique de façon abrupte. Il importe de sortir du schéma qui voudrait que la danse au XIX e siècle se résume au ballet romantique, cadré entre 1830 et 1850 (date qui ne correspond d"ailleurs à aucun évènement marquant), suivi d"une période de décadence sans intérêt qui s"achèverait avec les Ballets russes en 1909, sans que l"on puisse saisir une continuité - et simultanément les discontinuités - dans l"évolution du ballet, sans que l"on puisse mettre en perspective les questionnements, comme celui portant, par exemple, sur la profession de chorégraphe. Trop de fils et d"interrogations sont ainsi interrompus, qu"il est fort difficile de renouer pour trouver une cohérence par la suite.Il est ainsi facile d"être renseigné sur la mise en régie de l"Opéra de Paris en 1831, mais
beaucoup plus complexe de comprendre ce qui s"est passé ensuite, la succession des directeurs, pour ne pas parler de l"évolution des régimes de retraite entre 1814 et 1914, difficile aussi de suivre les carrières des femmes et des hommes qui ont fait le ballet et son histoire. En outre, si l"émergence d"un changement de regard sur les danseurs et leur stigmatisation interviennent bien au début des années 1830, les conséquences s"en 9 font sentir bien au-delà. Ce deuxième chapitre pose donc des jalons permettant de mieux se repérer par la suite. Il m"a permis aussi de rassembler des éléments épars dans différents champs d"études, concernant par exemple l"aspect institutionnel etéconomique, analysé par des spécialistes de ces questions, mais pas de danse, et
surtout de retrouver - parfois avec difficulté - les renseignements exacts concernant beaucoup de ballets délaissés par la postérité. Le troisième chapitre interroge les spécificités du ballet romantique pour comprendre sa place dans l"histoire et dans l"esthétique de la danse, en posant aussi la question du lien - moins évident qu"il n"y paraît - entre le romantisme défini par les poètes et le ballet romantique, au travers de certaines de ses composantes : la technique de danse, mais encore les livrets, les mises en scène, etc. Les évolutions de la technique dansée et surtout celles des articulations entre danse et pantomime apportent des éléments importants pour comprendre la féminisation de la danse. Mais d"autres aspects ont émergé, que je n"avais pas d"abord soupçonnés. Maréflexion s"est ainsi portée sur les enjeux esthétiques auquel la danse a été confrontée
au XIX e siècle, sur la façon dont elle a évolué dans un réseau de redéfinitions des arts (et des artistes). Une nouvelle conception de l"art chorégraphique se fait jour, encore embryonnaire, avec une autonomisation de la danse qui redéfinit ses spécificités par rapport aux autres arts et notamment par rapport à tout référent textuel. Un lien ténu mais indiscutable relie la danse romantique à la danse moderne. Au terme de ce détour de ma réflexion, la question du genre a ressurgi, puisque l"autonomisation artistique dela danse a été liée, selon différentes modalités, avec des questions de féminisation
symbolique, comme avec celle de l"accession des femmes à la création ; je ne pense plus à une rupture entre Marie Taglioni et Isadora Duncan, mais à l"évolution et àl"épanouissement d"une esthétique qui passe de l"une à l"autre. À la fin de ce troisième
chapitre, prolongeant d"un côté les pistes portant sur la minoration de l"art de la danse au XIX e siècle et celles de son autonomisation, est posée la question de la reconnaissance - symbolique et en termes de droits - et du statut des chorégraphes, compositeurs/créateurs de danse, parallèlement, mais extérieurement, à l"émergence de la figure de l"artiste en démiurge.Enfin, les éléments nécessaires à son étude ayant été rassemblés, arrive la
question initiale et centrale dans le chapitre quatre : la façon dont "l"esprit du temps" a provoqué en quelques années un changement profond dans les représentations sociales de la danse de ballet, devenue un art d"essence féminine où un homme n"avait plus sa 10 place. "L"esprit du temps", c"est-à-dire la conjonction subtile de différents facteurs, politiques, culturels, institutionnels, économiques, sociaux, mais aussi conjoncturels, parce que cette histoire a été faite par des femmes et des hommes dont la personnalité aété décisive. Après avoir suivi les étapes et les manifestations de ce revirement, plus
particulièrement dans la presse, il restait à comprendre comment esthétique et idéologies se sont articulées dans un contexte spécifique pour donner naissance à un nouveau système de représentations, qui pose la danse comme un art féminin et féminisant, et dont la cohérence, bien qu"ébranlée, n"a aujourd"hui encore toujours pasété défaite et dont les conséquences pèsent encore à la fois sur les savoirs en danse et
sur ses pratiques. Pour clore la recherche présentée, j"ai voulu lui ajouter en guise de"divertissement" une étude faite à propos du ballet La Révolte au sérail ou La Révolte
des femmes, de 1833. Un ballet singulier, un immense succès de son temps dont il ne reste rien aujourd"hui, chorégraphiquement parlant, mais qui me paraît digne de figurer dans nos histoires de la danse parmi les ballets romantiques, au même titre que LaSylphide ou Giselle.
11CHAPITRE 1
HISTOIRE(S) DE LA DANSE AU XIXE SIÈCLE :
CONSTRUCTIONS DES MYTHES ET RÉCITS MYTHIQUES
12 13 Imaginer la danse et surtout le ballet, pour la plupart des gens et dans différentes sphères culturelles, c"est voir surgir un ballet en blanc - le deuxième acte du Lac des cygnes, par exemple. La danseuse ? une jeune fille élancée en tutu blanc,collant rose, pointes, chignon et diadème ; aérienne sur scène et de moeurs légères. Le
danseur ? un porteur aux habits de prince, efféminé. Les représentations de la danse, de la danseuse et du danseur qui imprègnent nos imaginaires ont été essentiellement forgées au XIX e siècle. Elles sont en majorité rapportées à l"image que nous avons du ballet romantique français - parisien. Pas au ballet romantique dans sa réalité, largement méconnue, mais au reflet bien souvent trompeur que nous en avons ainsi que de ses coulisses. Surtout de ses coulisses. Les représentations qui vont s"imposer à partir de 1830 imprégneront toute la culture de la danse et son imaginaire, perdureront bien au-delà des quelques décennies de règne du ballet romantique, jusqu"à nos jours, et se répandront sur presque toute la planète. C"est au XIX e siècle que seront consacrés la catégorisation de la danse comme féminine et le "règne des ballerines" ; que les images de la danse et de la danseuse serontconfondues ; que la danseuse, idéalisée ou déconsidérée, semblera vouée à incarner les
différentes formes de féminité (maternité exceptée), et les contradictions du siècle.
Dans le même temps, les danseurs, marqués d"un stigmate féminisant, seront écartés de la scène.On croit tout connaître de la danse au XIX
e, qu"elle sera facile à étudier, tant ses représentations sont aujourd"hui vivantes ; plus on avance, plus on s"aperçoit que les images se diffractent, que d"autres réalités et surtout beaucoup de questions surgissent.Elle se révèle difficile à cerner en raison de l"ampleur des mythes qu"elle a générés et
de leur persistance. Comme la Sylphide, elle s"échappe à mesure qu"on la poursuit, etsouvent, quand on pense l"avoir saisie, se révèle n"être qu"un reflet déformé d"elle-
même. C"est toute l"histoire de la danse du XIX e siècle et son historiographie qui demandent à être réexaminées. De nombreux raccourcis biaisent notre vision des ballets, des danseuses et des danseurs : sources indirectes et peu fiables, réduction de la danse au ballet de l"Opéra de Paris, raccourcis temporels et projection des fantasmes fin-de-siècle sur le ballet romantique, confusion entre les interprètes, leurs personnages, les représentations diverses qu"elles/ils ont inspirées, ignorance des contextes administratifs, sociaux et politiques, ... Je m"attacherai plus spécifiquement à cerner les objets (danse, ballet, danseuse, ...) et à les distinguer de leurs représentations, à rechercher les processus qui 14ont travaillé et travaillent à l"élaboration des mythes pour les ancrer dans les mémoires
et les transformer en histoire ; réciproquement, à chercher comment la danse - yquotesdbs_dbs46.pdfusesText_46[PDF] la salsa
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