[PDF] Centralités et territorialités artistiques dans la structuration des

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École Doctorale de Géographie de Paris (ED434)

THÈSE en cotutelle internationale

pour obtenir le grade de Docteur de l'université de Paris 1 Panthéon - Sorbonne et de l'Université Viadrina en Géographie présentée et soutenue publiquement le12/12/2012 Centralités et territorialités artistiques dans la structuration des espaces urbains.

Le cas de Paris et Berlin

Camille Boichot

Sous la direction de Nadine CATTAN,

et du Professeur Dr. Stefan KRÄTKE

Membres du jury :

Nadine CATTAN, Directrice de recherche au CNRS

Jean-Michel DECROLY, Professeur de Géographie et de Tourisme, Université Libre de Bruxelles, rapporteur

Guy DI MÉO, Professeur de géographie, Université Michel de Montaigne, Bordeaux III, président

Boris GRÉSILLON, Professeur de géographie, Université d'Aix-Marseille, rapporteur

Prof. Dr. Stefan KRÄTKE, Professeur de géographie économique et sociale, Université Européenne

Viadrina (Francfort sur l'Oder)

2 École Doctorale de Géographie de Paris (ED434)

THÈSE en cotutelle internationale

pour obtenir le grade de Docteur de l'université de Paris 1 Panthéon - Sorbonne et de l'Université Viadrina en Géographie présentée et soutenue publiquement le12/12/2012 Centralités et territorialités artistiques dans la structuration des espaces urbains.

Le cas de Paris et Berlin

Camille Boichot

Sous la direction de Nadine CATTAN,

et du Professeur Dr. Stefan KRÄTKE

Camille Boichot

Betreuung : Dr. Nadine CATTAN,

Prof.Dr. Stefan KRÄTKE

Membres du jury :

Nadine CATTAN, Directrice de recherche au CNRS

Jean-Michel DECROLY, Professeur de Géographie et de Tourisme, Université Libre de Bruxelles, rapporteur

Guy DI MÉO, Professeur de géographie, Université Michel de Montaigne, Bordeaux III, président

Boris GRÉSILLON, Professeur de géographie, Université d'Aix-Marseille, rapporteur

Prof. Dr. Stefan KRÄTKE, Professeur de géographie économique et sociale, Université Européenne

Viadrina (Francfort sur l'Oder)

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Remerciements

Cette thèse n'aurait pu aboutir sans le soutien de Nadine Cattan, que je tiens tout d'abord à remercier

pour sa disponibilité, pour la confiance et la liberté qui m'ont permis de mener ce travail à bien, pour

nos nombreuses discussions, pour son oeil critique sur une recherche en train de se faire et ses conseils toujours avisés, en un mot, pour m'avoir guidée tout au long de ce travail.

conseils, ses remarques ainsi que son accueil à l'Université Viadrina (Francfort sur l'Oder), en

et m'ont permis de découvrir des champs de recherche passionnants et de m' " acculturer » à

d'autres modes de penser la recherche. De culture, il est aussi question dans cette thèse comme d'un apprentissage, celui de cultures

scientifiques et disciplinaires variées que j'ai découvertes grâce à l'accueil dont j'ai bénéficié au

Centre Marc Bloch. Je tiens ici à remercier tout particulièrement Béatrice Von Hirschhausen pour ses

conseils avisés et son attention constante, ainsi que Catherine Gousseff, Mathilde Darley, et

l'ensemble des chercheurs et des doctorants français et allemands dont les travaux et les débats ont

élargi mon horizon scientifique.

Merci à l'équipe P.A.R.I.S. et à tous ses membres, pour le cadre de recherche stimulant qu'elle

constitue et pour le soutien scientifique dont j'ai toujours bénéficié. Merci en particulier à Céline

Vacchiani-Marcuzzo et Hélène Mathian pour leur aide pédagogique et technique.

Mes remerciements vont ensuite à Guy Di Méo, Boris Grésillon et Jean-Michel Decroly, pour avoir

accepté de participer à mon jury de thèse et me faire l'honneur de leur présence. Les rencontres scientifiques qui ont jalonné cette recherche ont aussi permis son aboutissement :

merci à Katja Adelhof, de l'Université Humboldt à Berlin, Kirsten Koop, Sophie Louargant et Anne-

Laure Amilhat-Szary de l'Institut de Géographie Alpine à Grenoble, Charles Ambrosino de l'Institut

d'urbanisme de Grenoble et Philippe Chaudoir de l'Institut d'Urbanisme de Lyon, qui ont tous

contribué à la progression de ce travail par l'enrichissement qu'ont représenté nos discussions et

leurs travaux. Merci également à l'équipe d'Artlas et à Béatrice Joyeux-Prunel, pour leur accueil et

pour m'avoir permis de mieux connaître les travaux des historiens de l'art.

Merci aux chercheurs dont l'amitié et l'oeil critique ont fait avancer ce travail : Stéphane Leroy,

d'abord, qui m'a donné goût à la recherche, Pierre-Marie Georges, pour les riches heures

géographiques passées et à venir et pour son travail considérable de relecture critique. Merci à

Matthieu Delage, compagnon de thèse dont le soutien et l'amitié me sont précieux. Merci à Antoine

Fleury, Séverine Marguin, Ornella Puschiasis, Florence Dubois, Élise Roche pour leurs relectures,

leurs conseils et pour leur soutien.

Parmi les chercheurs et apprentis chercheurs rencontrés pendant ces cinq années, merci à Camille

Lancelevée, au Centre Marc Bloch, à Claire Tollis, Sébastien Leroux, Nicolas Canova, Benoît Aublet,

Pierre-Olivier Garcia et toute l'équipe des géographes de l'IGA, à Lise Debout, Jérôme Rollin et

Aurélie Delage à l'IUL pour leur amitié et les moments de recherche, d'écriture, et tous les autres,

partagés.

Merci aux amis qui, par leur soutien, leurs rires, et leur accueil à Lyon, à Grenoble, à Paris, à Berlin, à

Belfort m'ont permis de réaliser ce travail : Laura et Clarisse, pour en plus de tout cela, avoir accepté

de relire des passages de cette thèse, Émilien, Florian, Johann, Manu, Violaine, Orianne, Anthony,

Céline, Lune, Simon et Mada, Nadim, Josef et Amandine, Maylis, Mathilde, Jérémy, Tanguy, Camille.

Merci aussi à ma famille et aux vieux amis.

Un merci particulier à toi, Vincent, pour ta patience d'abord, ton soutien sans faille, ton exigence et ta

présence encourageante surtout, sans lesquels le chemin parcouru aurait été beaucoup moins riche.

Enfin, merci à mes parents, qui m'ont toujours soutenue, encouragée, qui ont ouvert grand les portes

de la curiosité ; et à Malou et Simon, frère et soeur, compagnons d'aventures et soutien inestimable.

L'accomplissement de ce travail vous doit beaucoup et je vous le dédie : un hommage à la force que

donne votre présence à toutes les joies et à tous les combats. 5 6

Sommaire

Introduction générale.............................................................................................................................9

Partie 1: .................................................................................................................................................

Art et culture dans la ville: État des lieux des savoirs...................................................................15

Introduction de la partie 1....................................................................................................................16

Chapitre 1: La ville au prisme de la culture.........................................................................................19

1La culture pour comprendre la ville...............................................................................................20

2Les espaces urbains de la production culturelle...........................................................................36

3La culture n'est pas soluble dans la créativité ..............................................................................59

Chapitre 2 Spatialités urbaines de l'art contemporain : objet et démarche..........................................69

1 Une approche spatiale de la création artistique..........................................................................70

2 Démarche et méthodes pour une géographie globale de l'art contemporain............................106

Conclusion de la partie 1...................................................................................................................118

Partie 2 :.................................................................................................................................................

Centralités et réseaux artistiques. Les espaces de l'art contemporain à Paris et à Berlin ......121

Introduction de la partie 2..................................................................................................................122

Chapitre 3. Les lieux d'exposition : une entrée pour cerner l'organisation urbaine de l'art

1Le contexte de la création artistique à Paris et à Berlin..............................................................124

2Les lieux de l'art contemporain au défi d'un recensement..........................................................147

3Des lieux d'exposition aux noyaux artistiques ............................................................................172

Chapitre 4 : La diversité des centralités artistiques parisiennes et berlinoises..................................197

1Regards croisés sur les fonctions artistiques .............................................................................198

2Les temporalités des pôles artistiques........................................................................................214

3Des pôles aux centralités artistiques..........................................................................................231

Chapitre 5 Les réseaux de l'art contemporain : De l'international à l'intra-métropolitain....................243

1Paris et Berlin, vitrines artistiques globales................................................................................244

2Des artistes aux préférences métropolitaines.............................................................................257

3Paris et Berlin, deux villes à l'articulation des réseaux artistiques nationaux et internationaux. .267

4Les pôles artistiques: catalyseurs d'échanges à l'interface du local et du global........................270

Conclusion de la partie 2...................................................................................................................283

Partie 3: La territorialisation de la création au prisme des pratiques spatiales des artistes ...287

Introduction de la partie 3..................................................................................................................288

Chapitre 6 Les pratiques spatiales des artistes : terrains et méthodes d'enquêtes..........................291

2 Pratiques spatiales des artistes et territorialisation : du questionnement théorique aux choix

Chapitre 7 Territoires de la création en construction :........................................................................331

7

1Les lieux de création : formes multiples d'une inscription liminale dans la ville..........................332

2Du lieu à la ville : le rapport à l'urbain dans l'organisation des espaces de création...................344

3Les lieux de sociabilité et les réseaux de proximité : éléments de construction de territorialités

4Présence artistique et changements urbains : représentations habitantes et politiques.............369

Chapitre 8 :Les espaces de la création au prisme des circulations artistiques..................................389

1Les circulations dans le parcours des artistes............................................................................390

2Réseaux et centralités artistiques au prisme des pratiques individuelles...................................405

Conclusion de la partie 3...................................................................................................................429

Conclusion générale..........................................................................................................................433

Deutsche Zusammenfassung............................................................................................................439

Annexe 1 : Synopsis des personnes enquêtées................................................................................448

Annexe 2 : Guide d'entretien auprès des artistes..............................................................................449

Annexe 3 : Guide d'entretien destiné aux institutions........................................................................451

Liste des sigles..................................................................................................................................452

Bibliographie générale.......................................................................................................................453

Table des encadrés............................................................................................................................472

Table des figures................................................................................................................................472

Table des tableaux.............................................................................................................................473

Table des cartes.................................................................................................................................474

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Introduction générale

Paris et Berlin, deux capitales historiques des arts qui s'affirment aujourd'hui comme capitales de l'art

contemporain aux visages contrastés : Paris l'établie, qui peinerait à se hisser au rang de Londres ou

de New-York, mais qui fait partie, tout de même, du club fermé des métropoles puissantes du marché

de l'art et Berlin la rebelle, où l'expérimentation artistique se grefferait sur la faiblesse de

l'institutionnalisation et du marché de l'art. Comme tout cliché, ceux-ci comportent leur part de vérité

et leur part de mythe. Mettre ces deux villes en perspective conduit finalement très vite à relativiser

des positions établies et isolées, pour se rendre compte qu'aujourd'hui comme au fil de l'histoire, le

destin d'une métropole culturelle se construit en lien avec d'autres villes, d'autres lieux artistiques.

Les historiens de l'art les premiers soulignent le destin, si ce n'est commun, du moins souvent lié de

l'affirmation des villes comme métropole des arts ou comme métropole culturelle. " Métropole

culturelle », l'expression a, depuis les travaux de B. Grésillon sur la construction de Berlin comme

telle, une empreinte géographique (Grésillon, 2000, 2002). Elle parle de métropole d'abord, c'est à

dire de l'affirmation du statut d'une ville, mais aussi de sa diversité, de son cosmopolitisme, de son

rayonnement. Elle parle de culture ensuite ; d'une culture qui évolue, qui se produit et qui produit des

espaces dans les villes, processus que l'on peut observer de manière privilégiée dans les lieux

artistiques et à travers leurs acteurs. Lire l'organisation géographique d'une ville au prisme de l'art

apporte des clés de lecture pour comprendre les dynamiques urbaines. C'est en substance ce que

nous dit B. Grésillon et cette approche constitue l'une des pierres d'angle de l'analyse des espaces

urbains de l'art contemporain qui est proposée dans cette thèse .

Avant de présenter plus avant la démarche et les problématiques que je propose d'aborder à partir de

l'exemple de l'art contemporain, il importe de définir ici ce que l'on évoque à travers cette expression.

Donner une définition de l'art contemporain est loin d'être évident et il s'agit de proposer une définition

opératoire. L'art contemporain concerne d'abord le domaine des arts plastiques1, c'est-à-dire peinture,

sculpture, dessin, mais aussi vidéo, photographie etc. L'expression est apparue dans les années

1980, pour marquer une rupture avec l'art moderne qui s'est produite avec l'oeuvre de Marcel

Duchamp, puis dans les années 1960 avec le développement de courants artistiques jusque-là

considérés comme les " avant-gardes » ou l'" art actuel » (Millet, 2006). Avant de s'aventurer plus

loin dans la définition d'un champ aux formes et à l'étendue extrêmement mouvantes, il suffit peut-

être de savoir que l'on parle, à propos d'art contemporain, de créations plastiques qui se revendiquent

comme art et qui sont à l'heure actuelle considérées par des experts - galeristes, marchands d'art,

critiques, conservateurs de musées etc. - comme relevant de l'art contemporain. C'est la définition

des acteurs eux-mêmes que l'on considère au long de cette thèse et qui fait référence à un système

d'acteurs globalisé. Le système de l'art contemporain exerce une attractivité très forte, autant sur les

1Je reviens au chapitre 2 sur une définition plus détaillée de l'art contemporain qui présente davantage de nuances,

notamment à propos de la question des frontières des disciplines artistiques, loin d'être tranchée.

9

publics que sur les artistes, les marchands ou les décideurs politiques, en témoigne le succès des

foires et des biennales d'art contemporain de plus en plus nombreuses ou la compétition

architecturale à laquelle donne lieu l'édification de musées-vitrines comme le musée Guggenheim à

Bilbao. Cette attractivité et les enjeux urbains qu'elle interroge sont une des raisons du choix de ce

champ artistique en particulier.

Celui-ci ne s'est pourtant pas imposé de manière évidente. Il est certain qu'un intérêt personnel pour

les arts en général et l'art contemporain en particulier, le côtoiement d'artistes, d'historiens de l'art, la

fréquentation des expositions, etc. ont aiguisé mon intérêt et soulevé des questions quant à

l'organisation de ce secteur. Mais le choix d'une entrée par l'art contemporain s'est définie

progressivement, au croisement de plusieurs intérêts de recherche et de la rencontre avec le terrain.

Aux prémices de cette recherche réside un double intérêt pour les espaces de la culture et pour les

spatialités individuelles que j'ai pu développer lors de mon mémoire de maîtrise concernant les

espaces de loisirs nocturnes à Strasbourg2. J'ai ensuite pour ainsi dire abandonné la culture lors de la

recherche menée en master 2, qui a porté sur une analyse des enjeux urbains des pratiques

d'individus très mobiles. C'est dans ce cadre que s'est défini le choix de la comparaison entre Paris et

Berlin3. Le choix du champ de l'art contemporain comme champ d'investigation du travail de thèse

résulte du constat réalisé lors des premières observations sur les terrains parisien et berlinois, de

l'importance des circulations et des échanges pour les acteurs du culturel, qui m'avait déjà interpellée

lors des recherches effectuées à Strasbourg, et m'a conduite à replacer la culture et la production

culturelle au coeur de la problématique de cette thèse.

Le choix plus précis de l'art contemporain résulte, je l'ai dit, d'un intérêt personnel, mais aussi d'une

rencontre avec le terrain. La découverte de Berlin au début de la thèse, le foisonnement artistique de

la ville, dont je n'avais eu " que » l'écho indirect à travers le regard géographique de B. Grésillon

(2002) et la mise en perspective de l'expérience berlinoise avec la connaissance du terrain parisien

ont été des éléments de mise à distance décisifs dans la construction d'une problématique

scientifique autour des enjeux urbains propres à ce champ artistique.

La familiarisation avec la littérature scientifique concernant les espaces de la production culturelle et

les pistes ouvertes dans les études urbaines concernant le rôle particulier des artistes dans les

processus de recomposition urbaine m'ont permis de développer le questionnement qui a fondé ce travail. Les travaux sont aujourd'hui nombreux qui soulignent les enjeux urbains des productions culturelles.

Celles-ci seraient gage de développement économique et d'attractivité pour les villes et constituent un

levier dans la revalorisation des espaces urbains dans les villes post-industrielles. Les enjeux de ces

processus de revalorisation sont complexes et tiennent en premier lieu de l'importance croissante de la production symbolique comme un élément distinctif dans les modes de production capitalistes contemporains. La production de symboles qui est au centre des productions culturelles comme la

musique, les arts plastiques, la danse, la littérature, le cinéma ou encore la mode (Scott, 1996; Scott

2Boichot C. (2006), Pratiques et représentations des noctambules strasbourgeois, sous la direction de Stéphane Leroy,

Université Louis Pasteur, Strasbourg.

3Boichot C. (2007), Mobilités circulaires et recomposition des espaces urbains. Le cas de Paris et de Berlin, sous la

direction de Nadine Cattan, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. 10

et Leriche, 2005) déborde aujourd'hui largement les sphères d'une culture réduite aux beaux-arts.

Dans une économie du signe (Lash et Urry, 1994), la dimension esthétique touche à presque tous les

domaines du quotidien, au point que certains considèrent que l'art est aujourd'hui présent partout,

qu'il s'est échappé des cimaises des musées pour se répandre dans l'atmosphère, celle des villes

surtout. Y. Michaud, pour illustrer cette diffusion des canons esthétiques de l'art dans de nombreuses

sphères de production matérielle et symbolique évoque son passage " à l'état gazeux » (2003).

Si la production culturelle représente depuis l'antiquité un facteur de distinction et de domination

symbolique pour les villes et si elle représente de longue date un facteur d'attractivité touristique, son

rôle est à l'heure actuelle considéré comme d'autant plus central que la culture est aujourd'hui

souvent synonyme de créativité et associée, par extension, à la ville créative. Alors que l'économie

créative tend à devenir un nouveau modèle de croissance qui absorbe les enjeux d'une économie du

artistes dépasse de loin le champ restreint de la production artistique. Ceux-ci deviennent, du fait des

transformations des modes de production, les parangons d'une économie où le succès des acteurs et

des territoires est lié à leur capacité d'innovation et à leur flexibilité (Chiapello, 1998; Menger, 2002).

L'association entre artistes, création, créativité et innovation, gage de succès économique des villes,

dans une logique vertueuse imparable est aujourd'hui largement déconstruite, tout comme les

processus qui ont conduit à conférer à la production culturelle - dont l'art - et à ses acteurs - dont les

artistes - un rôle central dans le succès économique et l'attractivité des villes.

Les travaux récents portant sur le développement urbain dont participeraient les activités qualifiées

de créatives insistent sur la nécessité de considérer les différents secteurs d'activités en fonction de

leurs enjeux économiques, sociaux et spatiaux spécifiques. Si les enjeux de l'innovation

technologique peuvent recouper ceux de l'innovation en matière de production culturelle, ils

concernent d'abord des groupes d'acteurs et des lieux distincts qu'il importe de considérer

séparément. Les espaces de l'économie culturelle eux-mêmes montrent des logiques de

spécialisation en fonction des différents types de production (Halbert et al., 2008; Scott, 1997). Les

espaces de production et de diffusion de la musique, de la mode, ou des médias ne coïncident en

une géographie de l'art contemporain contribue ainsi à identifier des lieux et des acteurs d'un type de

production culturelle pour en interroger les spécificités.

Après que la sociologie de l'art a mis en avant le caractère construit de la figure de l'artiste, génie ou

bohème, créateur de l'esthétique de demain (Heinich, 1996), c'est en sociologie urbaine qu'a été mis

en évidence et analysé le rôle des artistes dans la valorisation symbolique d'espaces urbains et

notamment d'espaces centraux anciennement industriels. Soho, à New York, est l'exemple

emblématique d'une double dynamique de revalorisation symbolique et foncière où les artistes ont

joué un rôle clé (Bordreuil, 1994; Zukin, 1982). Deux grands types de travaux interrogent aujourd'hui

le rôle des artistes dans les dynamiques de transformations urbaines, d'une part les travaux

consacrés à la gentrification, processus de revalorisation des quartiers centraux délaissés, et d'autre

part les travaux consacrés à la territorialisation des activités artistiques qui analysent les processus

de développement de " quartiers artistiques ». Dans les deux cas, la complexité des processus

11 urbains est soulignée et le rôle des artistes nuancé.

Cette brève synthèse des enjeux liés à une entrée par l'art et les artistes pour comprendre l'urbain

replace ce travail dans un champ de recherche vaste et en plein développement. Elle montre aussi en

creux que, si la création plastique fait l'objet de travaux qui soulignent la dimension territoriale de

l'organisation des lieux et des acteurs de ce domaine artistique en particulier (Ambrosino, 2009; Gravereau, 2008), le fonctionnement en système de ce champ, les interdépendances qui existent

entre les acteurs à différentes échelles - locales, régionales, nationales, internationales - sont plus

rarement questionnées quant aux dynamiques urbaines auxquelles elles sont susceptibles de

participer. Dans la lignée de travaux de géographes qui s'intéressent à la mondialisation des

thèse interroge les articulations d'échelles et les ancrages dont résultent la production et la diffusion

de l'art contemporain, à partir de l'exemple de deux centres artistiques mondiaux, Paris et Berlin.

Le questionnement qui fonde ce travail s'est ainsi développé au croisement d'une interrogation

relative aux interactions entre les différentes échelles d'organisation d'un système régi par une

organisation marchande internationale et d'une volonté d'explorer les usages de l'espace propres à la

création plastique.

L'objectif majeur de cette thèse est d'identifier les dynamiques urbaines qui sous-tendent

l'organisation spatiale de l'art contemporain. De manière plus générale, on peut se demander dans

quelle mesure l'organisation urbaine des espaces de l'art contribue à une distinction et une

spécialisation des espaces urbains métropolitains. Mon approche a d'emblée été multiscalaire pour

tout d'abord identifier les lieux et les acteurs de l'art, pour tenter ensuite de définir des espaces de

l'art contemporain à l'échelle des métropoles et pour enfin montrer les réseaux artistiques dans

lesquels s'insèrent Paris et Berlin.

Deux hypothèses principales ont guidé cette recherche. La première postule d'une organisation des

espaces urbains et des pratiques spatiales propres à l'art contemporain. Les arts plastiques

supposent en effet des usages de l'espace urbain qui répondent aux besoins spécifiques de ce type

d'activité, aussi bien en matière de création que d'exposition. L'agencement des lieux de la création

plastique se révèle différent de ce que l'on peut observer dans le cas des arts du spectacle et on peut

supposer que des différences observables à l'échelle des lieux peuvent se traduire par une inscription

singulière dans l'espace urbain. On suppose que l'organisation des lieux d'art témoigne par ailleurs, à

l'échelle des métropoles, de logiques d'organisation propres à la production culturelle en général,

mais aussi qu'il existe des enjeux en termes de visibilité, de modes de présentation des oeuvres,

d'inscription dans des réseaux internationaux qui contribuent à l'émergence d'espaces artistiques

spécialisés où les " règles de l'art » (Bourdieu, 1998) sont avant tout celles de ce secteur. À l'échelle

métropolitaine, on analyse tout d'abord l'organisation des lieux de l'art contemporain pour voir dans

quelle mesure celle-ci correspond aux modèles d'organisation des espaces de la production

culturelle. Il s'agit également, à l'échelle micro-géographique, d'observer les pratiques spatiales des

artistes pour mettre en évidence les espaces que celles-ci contribuent à produire.

La seconde hypothèse postule que les circulations des artistes concourent à la structuration des

12

espaces urbains à différentes échelles. Les circulations artistiques contribuent, comme le montrent

les historiens de l'art, très clairement au statut d'une " métropole culturelle » (Charle, 2009) et invitent

les géographes à en comprendre les dynamiques spatiales et les territorialités (Pailhé, 1998; Staszak,

2003; Veschambre, 1998). Cette thèse accorde une attention centrale aux circulations des artistes en

émettant l'hypothèse que celles-ci contribuent autant à définir la reconnaissance symbolique du statut

métropolitain, qu'elles participent de l'organisation urbaine des espaces de l'art. En fonction de la plus

ou moins forte internationalisation de ces circulations, on peut en effet certainement voir émerger à

l'échelle de métropoles comme Paris ou Berlin des polarisations qui contribuent à l'arrimage de ces

deux villes à des réseaux internationaux. Les circulations des artistes nous renseignent ainsi probablement sur la position des villes dans des systèmes urbains et offrent un regard peu commun

sur les processus de métropolisation. À l'échelle de la ville, on suppose que les circulations des

artistes entre les différents lieux de l'art contemporain contribuent à des différenciations fonctionnelles

entre des espaces plutôt dédiés à la création et d'autres espaces plutôt dédiés à l'exposition.

Pour valider ces hypothèses, une approche multiscalaire est proposée. Il s'agit de mettre en évidence

l'organisation spatiale de l'art contemporain à l'échelle des métropoles parisienne et berlinoise. Pour

ce faire, une base de données des lieux et des expositions de l'art contemporain a été constituée, qui

permet de rendre compte de la répartition, des spécialisations fonctionnelles et des réseaux

artistiques qui qualifient les espaces de l'art à Paris et à Berlin . À l'échelle individuelle les pratiques

spatiales des artistes sont interrogées afin de comprendre leur rôle dans la structuration des espaces

urbains de l'art. Pour ce faire, j'ai choisi de travailler à l'échelle infra-urbaine de deux espaces des

cas de Berlin, qui offrent un terrain d'observation privilégié pour saisir les territorialités artistiques.

L'objectif d'une approche comparée est non seulement de mettre en évidence les régularités et les

effets de contexte qui président à l'organisation des espaces artistiques, mais aussi de proposer une

analyse qui interroge la portée des organisations globalisées telles que le marché de l'art

contemporain dans l'organisation des espaces métropolitains.

L'organisation de la thèse répond aux enjeux soulevés par les différentes hypothèses et restitue une

analyse menée à plusieurs échelles.

La première partie présente le cadre théorique dans lequel s'inscrit cette thèse. Elle revient sur les

enjeux urbains de la culture et montre les filiations d'un objet de recherche métropolitain (chapitre 1).

C'est dans cette partie que sera décliné plus avant un questionnement spécifiquement lié à

l'organisation spatiale de l'art contemporain et à ses dynamiques urbaines (chapitre 2).

La seconde partie de la thèse aborde une géographie métropolitaine de l'art à partir des lieux

d'exposition de l'art contemporain. La base de données que j'ai constituée ainsi que les méthodes

d'analyse statistique mobilisées sont tout d'abord présentées (chapitre 3). L'étude de l'organisation

des espaces de l'art en montre ensuite les polarisations à l'échelle métropolitaine et permet de

proposer une lecture croisée des dynamiques de ces espaces à Paris et à Berlin au prisme de la

centralité artistique (chapitre 4). Cette perspective se prolonge par une analyse de l'insertion de ces

deux villes dans les réseaux artistiques qui vise à asseoir une approche globale des dynamiques

13 urbaines de l'art contemporain.

La dernière partie de la thèse se concentre sur les espaces de la création artistique et interroge les

territorialisations dont les pratiques spatiales des artistes sont porteuses. Après la présentation des

méthodes d'enquête et de deux terrains où la présence d'activités de création est avérée et qui

connaissent ou ont connu des transformations urbaines importantes - Montreuil, dans l'agglomération

conduisent à une territorialisation de la création (chapitre 7) et d'interroger l'arrimage des espaces de

création à des réseaux artistiques métropolitains et/ou extra-métropolitains à l'échelle des pratiques

individuelles (chapitre 8). 14

Partie 1:

Art et culture dans la ville: État des lieux des savoirs. 15

Introduction de la partie 1

La culture et la production culturelle sont aujourd'hui au coeur des problématiques urbaines, et

notamment dans les théories du développement urbain liées à la ville créative. La diffusion de ces

théories depuis une dizaine d'années (Florida, 2002; Landry, 2000) ainsi que le développement du

champ de l'économie culturelle (Huet et al., 1978; Scott, 2000) a conduit à placer la culture et la

production artistique sur le devant de la scène. La production culturelle, à laquelle est intégrée la

production artistique, constitue en effet un domaine phare dans des économies qui accordent de plus

faits culturels et faits urbains ont ainsi acquis une résonance particulière à l'aune du développement

des théories de l'économie culturelle et de l'économie créative. Celle-ci ne doit pas faire oublier que

les interactions entre ville et culture dépassent de loin leurs seuls champs d'application. Pour mieux comprendre les liens qui s'établissent entre la ville, la culture et les arts, il est

indispensable de comprendre l'évolution de la place et du rôle qui leur sont accordés dans l'espace

urbain. Selon la définition que l'on retient de la culture - et elles sont nombreuses (Grésillon, 2002;

Lévy, 2003) - et le statut qu'on lui accorde, l'angle d'approche diffère sensiblement. Manier le mot

" culture » en géographie renvoie en effet à la fois à une entrée, pour ne pas dire une méthode

d'analyse, et à un objet de recherche. La première concerne une géographie culturelle qui : " s'efforce d'analyser les faits géographiques à travers le prisme d'une approche culturelle [c'est à dire, selon P. Claval] une démarche sensible aux faits de culture mais aussi aux conditions de communication et de transmission des représentations, des idées, des connaissances, des techniques, des règles..., d'un individu à l'autre, d'une

génération à l'autre, voire d'une civilisation à une autre. » (Grésillon, 2008 : 182)

Dans le second cas, il s'agit plutôt d'une " géographie de la culture » et de ses différents objets :

" - les églises, les musées, les théâtres, les cinémas... - [...] appréhendés et étudiés,

selon des méthodes différentes. » (Op. Cit.)

Cette thèse contribue à une géographie de la culture en se saisissant de l'un de ses objets, l'art

contemporain.

La réflexion qui est menée dans cette partie revient sur l'inscription de cet objet de recherche dans le

champ de l'analyse des espaces urbains de la culture. Elle aborde les travaux qui se saisissent des

interactions entre ville et culture à partir de deux angles d'approches principaux. Il s'agit de se

demander tout d'abord ce que la culture fait à la ville. Cette question très simple synthétise un

premier angle d'approche des travaux existants qui interroge le rôle structurant que peut avoir la

culture dans l'organisation des espaces urbains. Nous verrons dans le premier chapitre que la culture

contribue à la distinction des espaces urbains à différentes échelles. La culture d'une ville contribue

en effet à l'affirmation de son statut métropolitain et à sa position dans un système de villes. À

l'échelle de la ville, l'organisation des espaces de la production culturelle témoigne de logiques de

concentration et de spécialisation, comme elle montre que les activités culturelles contribuent à la

transformation des espaces urbains. Une entrée par la production culturelle et ses espaces montre

que celle-ci est régie par des logiques d'organisation qui dépendent de ce secteur en général et de

chacune de ses branches en particulier - musique, mode, arts plastiques, arts scéniques etc. - qui

16 invitent à en considérer les dynamiques propres.

Une perspective inverse conduit à se demander ce que la ville fait à la culture. Il s'agit par là

d'aborder la question de la spécificité de l'urbain comme espace de productions et d'expressions

culturelles et artistiques singulières. Cette perspective nous permet d'interroger la particularité des

lieux et des espaces de l'art contemporain et de leur inscription dans l'espace urbain. Le second chapitre définit ainsi un objet de recherche qui permet d'interroger l'organisation urbaine d'un

domaine peu abordé des géographes (Grésillon, 2002, 2008; Knafou, 2003; Volvey, 2003) et de

questionner la production d'espaces urbains à laquelle participent les artistes. Le choix de l'art

contemporain comme objet de recherche permet enfin d'observer les jeux d'échelles qui définissent

les espaces d'un champ dont les dynamiques sont tout à la fois globales, structurées notamment par

le marché de l'art, et locales, tributaires des échanges, des savoirs, des contextes locaux de la

création etc.

L'analyse synthétique des travaux concernant le triptyque ville / culture / art qui est menée dans cette

première partie nous permet de mettre en avant les enjeux urbains liés à notre objet. Elle donne lieu à

une définition de ce dernier comme de l'approche qui en sera proposée dans cette thèse. 17 18

Chapitre 1: La ville au prisme de la culture

Introduction

Paris et Berlin sont toutes deux des villes particulièrement dynamiques du point de vue de la

création artistique et culturelle. La place et le rôle de ce type d'activités dans les espaces urbains

attirent de plus en plus l'intérêt des chercheurs, géographes, urbanistes, sociologues économistes

etc. qui cherchent tout autant à comprendre les mécanismes de la création qu'à saisir la valeur des

expressions esthétiques et symboliques, les multiples acteurs qui contribuent à leur production et à

leur diffusion, et la place que ceux-ci occupent dans l'espace urbain. L'art contemporain et les

artistes font indéniablement partie de ce champ d'études mais quelle place leur accorder et sous

quel angle les aborder ? Les considère-t-on comme une composante d'un système culturel

métropolitain ? Comme un élément des activités dites " créatives »? Selon la perspective adoptée,

les limites des concepts varient et l'on compte ainsi à peu près autant de définitions de la culture

que de travaux la concernant.

La culture apparaît en effet comme un élément central dans la lecture des liens entre art et espace

urbain. C'est par exemple sur la vitalité artistique de Paris et de Berlin que repose leur définition en

tant que " métropoles culturelles », c'est-à dire des métropoles où la créativité artistique forte

s'appuie sur des conditions de brassage et d'ouverture propices à l'expression artistique si on

résume très rapidement l'une des tentatives de synthèse et d'objectivation de la dimension culturelle

métropolitaine les plus complètes en géographie urbaine (Grésillon, 2002). Cette définition que l'on

pourrait qualifier d'" intrinsèque » de la métropole culturelle permet de prendre en compte les

différentes composantes d'une culture métropolitaine et apporte en cela un éclairage sur les

particularités des villes que l'on considère. Elle sert de fil conducteur à la première partie de ce

chapitre, dans laquelle je montrerai comment la culture constitue un facteur de différenciation des

espaces, et notamment des espaces urbains qui sont au centre de ce travail. La perspective

ouverte par la notion très riche de métropole culturelle ne prend cependant que peu en

considération une dimension de la culture fortement valorisée à l'heure actuelle, la dimension

économique et les atouts que peut représenter le dynamisme culturel d'une métropole. La deuxième

partie de ce chapitre se concentrera sur l'organisation géographique de la production culturelle en

tant que production insérée dans une économie capitaliste post-industrielle. Il s'agira de montrer ce

que recouvrent aujourd'hui les espaces de l'économie culturelle et d'interroger la portée du modèle

de l'économie culturelle pour comprendre l'organisation géographique de la production artistique et

culturelle. La dernière partie de ce chapitre s'attache à la redéfinition des enjeux des activités

culturelles par leur intégration aux activités créatives. Le succès scientifique et politique de la ville

créative tisse en effet des liens de plus en plus étroits entre culture et créativité, jusqu'à parfois

confondre les deux (Vivant, 2009). Les artistes sont dans ce contexte aussi bien considérés comme

des acteurs culturels majeurs que comme des créatifs dont la présence est souhaitable pour la 19

compétitivité économique des villes. Si une interrelation existe effectivement entre les deux rôles,

elle relève souvent d'un glissement de l'un vers l'autre. Ainsi la créativité, qui caractérise au départ

des capacités artistiques désigne désormais des capacités d'invention et d'innovation des

professionnels de secteurs aussi divers que la technologie, la médecine ou le droit (Florida, 2002;

Vivant, 2009) et la culture devient un bien marchand haut de gamme dans une économie valorisant

la détention du savoir. Cette confusion sémantique implique un effort de clarification nécessaire à un

positionnement théorique.

Ce chapitre replace l'art au coeur des problématiques liées aux dynamiques spatiales de la culture

et de la créativité dans l'espace urbain. En présentant ces enjeux en trois temps, il s'agit non

seulement de comprendre la position de notre objet de recherche dans un champ vaste des études

urbaines en montrant en quoi il est susceptible d'y apporter des éclairages nouveaux, mais aussi de

montrer en quoi il résulte des évolutions épistémologiques du rôle accordé aux objets culturels dans

la compréhension et la transformation des sociétés et des espaces urbains.

1La culture pour comprendre la ville

Les villes font figure de centres privilégiés de la production comme de la consommation culturelle

pour lesquelles on identifie différents enjeux d'accessibilité, de distinction et de compétitivité. La

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