[PDF] DE LA SÉRIALITÉ À LA SÉRIE TÉLÉVISÉE FANTASTIQUE

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UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE - PARIS 3

ED 267 - Arts & Médias

EA 185-IRCAV

Thèse de doctorat en cinéma

Mathieu PIERRE

DE LA SÉRIALITÉ À LA SÉRIE TÉLÉVISÉE

FANTASTIQUE

Enjeux et réappropriation d'un genre

Thèse dirigée par

Madame Giusy PISANO

Soutenue le 29 janvier 2016

Jury Marta Boni (Professeure-Adjointe, Université de Montréal) : examinatrice Isabelle Casta (PR, Université D'Artois) : rapporteur Réjane Hamus-Vallée (MCH-HDR, Université d'Evry Val d'Essonne ) : rapporteur François Jost (PR, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3) : examinateur Giusy Pisano (PR, ENS Louis-Lumière) : directrice 1 2

Résumé

La recherche universitaire sur les séries télévisées en France est relativement récente. Depuis

plusieurs années, on peut remarquer que les séries ont acquis peu à peu une certaine forme de

légitimité qui tend à se manifester à travers la manière dont le public les aborde. Le postulat de base

lorsque l'on aborde la série télévisée est qu'elle serait un sous-genre du cinéma. Elle s'en

démarquerait par son format particulier, son aspect feuilletonnesque permettant au spectateur de

suivre une histoire sur du long terme, tout en s'identifiant plus facilement aux personnages dont il va

suivre les pérégrinations pendant des semaines, voire des années. Pourtant si elle possède les

marques du cinéma, ses références ainsi qu'un mode semblable de création et de production, elle est

également à rapprocher de tous les avatars de la sérialité qui l'ont précédé (roman-feuilleton, radio-

drama, etc.).

Des budgets de plus en plus conséquents sont alloués à la création de séries aux États-Unis

et l'on confie ces projets à des réalisateurs soucieux de se démarquer et de donner une profondeur à

leur travail à travers des sujets les plus originaux possibles. On a pu voir alors depuis les années 90,

la qualité de la série télévisée américaine s'imposer sur les autres et se développer à travers une

myriade de thèmes différents. Comme pour les autres médias, nous désignons les séries à travers le

prisme de la catégorie générique. La notion de genre, qu'elle soit littéraire, cinématographique ou

autre, est très difficile à appréhender et à définir. C'est dans la continuité de ces recherches que

j'envisage une étude approfondie du médium sériel dans laquelle il conviendrait de se demander si à

travers cette notion du genre, la série télévisée américaine n'a fait que réemployer les outils qui

étaient à sa disposition ou si, comme les autres arts, elle s'est construite à travers eux, se les

appropriant et leur donnant de nouvelles formes. Il s'agit en réalité d'une défense de la série

télévisée en tant que médium possédant ses propres codes esthétiques. Il faut alors pour cela choisir

un genre connu pour ses formes, ses codes et ses mythes. En cela, le fantastique me semble

parfaitement approprié à une étude de cette ampleur. En effet, le fantastique et plus précisément

l'apparition du surnaturel est présent depuis toujours dans la culture populaire à travers la littérature,

les arts plastiques et picturaux, la musique et le cinéma. Il est donc légitime que la série télévisée se

soit appropriée ses thèmes et son imagerie. En partant de réflexions théoriques sur l'étude des

formes narratives génériques comme celle de Todorov par exemple il sera possible de bâtir le point

de départ de notre démarche. Afin de donner une profondeur au sujet et de pouvoir mener une étude

concrète, il sera nécessaire de poursuivre cette réflexion sur le seul terrain de la série fictionnelle

américaine contemporaine. Il conviendra alors d'étudier à travers des exemples relativement larges

3 (True Blood, Angel, American Horror Story, Buffy, Charmed, Pushing Daisies, Medium, Supernatural, Game of Thrones, The Walking Dead, Teen Wolf, etc.) la manière dont la série américaine traite des thèmes, des figures et des mythes propres au fantastique.

Mots clés : séries, télévision, fantastique, radio, cinéma, théâtre, intermédialité

4

Abstract

Serial studies in France are relatively recent. But for several years, we can see that the series have

gradually acquired some form of legitimacy that tends to manifest itself through the way the public addresses to it. The basic premise when we approach the television series is that it would be a cinema subgenre. It would be different by its format, its "feuilletonnesque" appearance allowing

the viewer to follow a story in the long term, while more easily identify himself with the characters

he will follow the peregrinations for weeks or even years. Yet if it has the film marks, references and a similar mode of creation and production, it is also close to all the avatars of seriality that preceded (serial novel, radio drama, etc.). More and more budget is allocated to the creation of series in the United States and we entrust these projects to directors eager to stand and give a depth to their work through the most original topics. Then we have seen since the 90's, the quality of the American television series win over others and develop through a myriad of different themes. As other medias, we mean the series through the prism of the generic category. The notion of genre, whether in literature, cinema or

otherwise, is very difficult to understand and define. This is a continuation of this research I plan a

thorough study of the serial medium in which it would be appropriate to wonder if through this notion of gender, the American television series has only re-employ the tools that were available or if, like the other arts, it has been built through them, appropriating them and giving them new forms. This is actually a defense of the TV series as a medium with its own aesthetic codes. It is then necessary to choose a genre known for its shapes, its codes and myths. In this case, fantasy seems perfectly suitable for a study of this magnitude. Indeed, the fantastic and specifically the appearance of the supernatural is always present in popular culture through literature, visual and

pictorial arts, music and film. It is therefore legitimate that the TV series will appropriate its themes

and imagery. Starting from theoretical considerations of the study generic narrative forms like

Todorov, for example, it will be possible to build the starting point of our thinking. To give depth to

the subject and to take concrete study, it will be necessary to continue to reflect on the sole field of

contemporary American fiction series. It should be studied through relatively broad examples (True Blood, Angel, American Horror Story, Buffy, Charmed, Pushing Daisies, Medium, Supernatural, Game of Thrones, The Walking Dead, Teen Wolf, etc.) of how the American series deals with themes, figures and myths to the fantastic. Keywords : series, television, fantastic, radio, cinema, theatre, intermediality 5

Remerciements

Je tiens tout d'abord à remercier ma directrice de thèse, Giusy Pisano, de m'avoir suivi

pendant ces quelques années ainsi que pour ses précieux conseils. Je souhaite remercier également

l'Université Paris 3 - La Sorbonne Nouvelle, ainsi que les membres de l'école doctorale Arts & Médias, tout comme chacun des membres du jury : Marta Boni, Isabelle Casta, Réjane Hamus-

Vallée et François Jost.

Enfin, j'insiste sur le soutien et l'investissement que m'a accordé mon entourage : merci à ma

famille, Ivan Berquiez, Nicolas Decherf, Marianne Delcourte, Dalila El Bouazzati, Jérôme Élias,

Gabriel Gaudette, Alexis Gautier, Alexandre Haslin, Michel Jocaille, Amandine Laczewny,

Hortense Lagrange, Laurent Mastorgio, Amaury Messelier, Vanessa Monsigny, Céline et Charlotte

Pierre, Adélaïde Pitel et Marie Servien.

6

Introduction

" Il y a un avant et un après Buffy, la série constituant une étape majeure dans la diffusion

d'une culture de l'imaginaire populaire auprès d'un public plus large, plus jeune, débordant un ghetto

nerd ou geek1 ». En réalité, c'est bien sur toute la période des années 1990 que la télévision

américaine semble entamer sa lente mutation. Suite aux avancées technologiques, économiques et

idéologiques des décennies précédentes, le paysage audiovisuel américain s'en retrouve

profondément altéré. Les grandes chaînes principales (les networks : ABC, CBS et NBC) sont en

concurrence face à la naissance de nouveaux réseaux tels que la Fox et les chaines câblées. Pour

faire face à des audiences en baisse, elles se doivent d'examiner des solutions viables permettant de

conserver leur domination sur la télévision américaine. Leur salut viendra principalement de la

production d'oeuvres créées spécifiquement pour le format télévisuel : les séries. Fortement traitées

par la recherche anglo-saxonne, les séries ont été " boudées » en France pendant plusieurs

décennies. Pourtant, avec l'appui de plusieurs chercheurs, celles-ci commencent à être perçues

comme des objets dignes de l'analyse universitaire. Les premières approches se sont tout d'abord

faites par le biais de la sociologie et s'éloignent de beaucoup de ce qui peut être réalisé aux USA.

David Buxton, sociologue spécialiste des médias et plus particulièrement de la série télévisée, se

considère lui-même comme le premier chercheur français à traiter des séries2.

Vingt ans après son premier ouvrage, il publie Les séries télévisées. Formes, idéologies et

mode de production3 dans lequel il tente d'observer ce qui a changé dans le médium. Il constate

l'émergence de la série feuilletonnante, forme hybride entre les séries et le serial. Il remarque

également qu'à présent il n'est plus possible d'étudier les épisodes des séries indépendamment les

uns des autres et qu'il est nécessaire de les envisager dans l'intégralité de l'oeuvre. Ce qui, nous le

précisons, reste problématique, tant la masse narrative peut être étendue. Pourtant, la réflexion que

nous entendons établir ici tentera de démontrer que cela reste envisageable. Buxton affirme

également qu'il n'y a pas de mise à distance temporelle entre la diffusion de l'oeuvre et son analyse,

c'est-à-dire qu'il préconise d'attendre quelque temps avant de parler d'une série. En effet, il apparaît

difficile de parler d'une oeuvre en cours de diffusion, mais l'analyse à chaud est pour nous justement

1Anne Besson, " Buffy, carrefour dans l'évolution des genres et des pratiques », in Sylvie Allouche, Sandra Laugier,

Philoséries : Buffy, Tueuse de vampires, Paris, Bragelonne, 2014, p. 45.

2Il publie en anglais : From " The Avengers » to " Miami Vice ». Form and Ideology in Televisions Series,

Manchester & New York, Manchester University Press, 1990 ; et l'année suivante sa traduction, De " Bonanza » à

" Miami Vice ». Forme et idéologie dans les séries télévisées, Espace européen, 1991.

3David Buxton, Les séries télévisées. Formes, idéologies et mode de production, Paris, L'Harmattan, 2010.

7

utile car la " projection » d'une série resterait ainsi en adéquation avec le contexte dans lequel elle a

été créée. C'est la critique et l'étude d'une oeuvre qui lui permettent d'être encore connue et

considérée parfois comme " culte » après avoir dévoilé sa fin. Nous envisageons également qu'une

série serait réussie si elle se termine avant que le public ne s'en soit lassé, renvoyant ainsi

directement à son mode de production qui cherche constamment à susciter un manque chez le

téléspectateur. Buxton constate également qu'il y a à présent une dissociation entre la fiction

sérialisée et la diffusion programmée des oeuvres. Cela a eu pour effet de modifier la forme des

oeuvres puisqu'au départ la série était faite pour n'être diffusée qu'une fois, et effacée après diffusion

dans le seul but d'attirer des annonceurs publicitaires. Pourtant, dans son ouvrage Buxton précise

que le succès actuel des séries ne peut s'expliquer uniquement par le biais de leur innovation

thématique et formelle, ou par leur capacité à refléter la vie réelle. On le voit, ici, il s'agit toujours

d'étudier les séries du point de vue de la société. C'est dans les années 2000 avec Geneviève Sellier et Pierre Beylot4 que les premiers

spécialistes du cinéma commencent à s'intéresser aux séries. On remarque ainsi ce phénomène qui

veut que la série puisse s'analyser à la fois comme oeuvre d'art (à travers les études

cinématographiques ou en littérature anglo-américaine) et comme objet social ou médiatique

(sciences de l'information et de la communication, études sociologiques5). Dans sa thèse de doctorat

en 20096, Séverine Barthes précise que la recherche française s'est pendant longtemps très peu

intéressée à la télévision et aux séries. Outre les ouvrages de Martin Winckler7 qui auront permis à

certaines oeuvres sérielles d'être abordées de la même manière que l'on parle d'un film de cinéma,

c'est avec les recherches de Jean-Pierre Esquenazi que l'analyse sérielle va réellement s'imposer

comme nécessaire. Il constate dans Mythologie des séries télé8 que le succès des séries est tardif en

France en raison de plusieurs facteurs : c'est pour lui une conséquence d'une condescendance de la

critique française pour toutes les formes de cinéma populaire et le fait qu'il n'y ait pas encore de

culture télévisuelle propre et autonome. Dès lors, il est nécessaire, et nous tenterons de suivre cette

idée, de s'inspirer des modèles américains, tant dans la production des oeuvres que dans leur

4Pierre Beylot, Geneviève Sellier, Les séries policières, Paris, L'Harmattan, 2004.

5" Lorsqu'elle se penche sur les séries, la sociologie s'inscrit souvent dans une démarche de type internaliste

(sémiologie, narratologie, etc.), interrogeant par exemple leur dimension représentationnelle, ou bien dans la

tradition des théories de la réception, faisant de l'interprétation des oeuvres la question nodale », Clément Combes,

La pratique des séries télévisées : une sociologie de l'activité spectatorielle. Economies and finances. École

Nationale Supérieure des Mines de Paris, thèse de doctorat sous la direction de Cécile Méadel, 2013,

6Séverine Barthes, Du " temps de cerveau disponible »?Rhétorique et sémiostylistique des séries télévisées

dramatiques américaines de prime time diffusées entre 1990 et 2005, thèse de doctorat sous la direction de G.

Molinié, Université Paris Sorbonne.

7Martin Winckler, Christophe Petit, Guide Totem, les Séries télé, Paris, Éditions Larousse, 1999 ; Les Miroirs de la

vie, Paris, Le Passage, 2002 ; Séries télé, Paris, Librio, 2005a ; Les Miroirs Obscurs, Vauvert, Au Diable Vauvert,

2005b ; Petit éloge des séries télé, Paris, Gallimard, 2012.

8Jean-Pierre Esquenazi, Mythologie des séries télé, Paris, Le Cavalier bleu, 2009.

8

réception, leur étude. Dans Les Séries TV, l'avenir du cinéma9 ?, il aborde ainsi la notion de

téléspectature qu'il emprunte à la recherche québécoise10, déjà bien en avance sur la France, et de

mediacy qui regroupe les savoirs acquis concernant la télévision. De là, il tente de produire une

introduction à l'univers sériel pour la recherche universitaire. Il interroge la question de la

production, de la réception et des problèmes narratologiques inédits que soulèvent les séries. Ainsi,

il dresse un catalogue d'approches méthodologiques précieux si l'on souhaite, comme nous allons le

faire, aborder un genre considéré comme vaste et protéiforme. Esquenazi cherche avant tout à

démontrer qu'il est possible d'examiner le phénomène sous différentes perspectives et qu'ainsi la

recherche sur la série télévisée a encore de beaux jours devant elle. L'intérêt porté aux innovations

et aux usages renouvelés d'anciens procédés cinématographiques tels que la narration permet ainsi

aux chercheurs en cinéma de se pencher sérieusement sur elle et de l'approcher dans le but d'étudier

ses conditions de diffusion, l'histoire de sa production et, ce qui nous intéressera particulièrement

ici, son rapport avec le genre, sa construction originale et son lien à la réalité.

Après plusieurs publications sur la télévision11, en 2011, François Jost, professeur des

universités en sciences de l'information et de la communication, publie De quoi les séries

américaines sont-elles le symptôme12 ? où il remarque que tous les ouvrages sur le sujet font le

même constat : il y a peu d'études sur les séries en France. Quelques années plus tard, cette

affirmation est déjà à nuancer. Certes, elles sont assez minces compte tenu de la masse des recherches américaines, mais les colloques, journées d'études et ouvrages en France qui s'y

consacrent sont de plus en plus présents. Pourtant, paradoxalement, la série télévisée n'est toujours

pas vue unanimement comme une oeuvre d'art à part entière : ce qui est réellement symptomatique

du travail qu'il reste à effectuer. Pour François Jost, les séries sont moins télévisuelles que le

journal, les jeux ou même la télé-réalité puisque de nos jours elles se regardent ailleurs, de manière

répétée, pendant des périodes parfois très longues. Cela nous pousse alors à nous demander si la

série télévisée est finalement encore " télévisée », ou si elle a donné naissance à un nouveau

médium.

François Jost prétend que la sériephilie a remplacé la cinéphilie en cela qu'elle s'en distingue

mais qu'elle en conserve certains traits (connaissance des intrigues, des épisodes, des saisons, des

9Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries TV, l'avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2010.

10Notamment à travers la mise en place de journées d'études telle celle organisée en mai 2014 à l'Université de

Montréal " Télé en Séries. De la fascination populaire à l'observation critique » ou les réflexions instaurées par le

Centre de Recherche sur l'Intermédialité.

11Penser la télévision, Paris, Nathan, 1998 ; Introduction à l'analyse de la télévision, Paris, Ellipses, 1999 ; La

télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Bruxelles & Paris: de Boeck Université & INA, 2001 ; Comprendre

la télévision, Paris, Armand Colin, coll. 128, 2005.

12François Jost, De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ?, Paris, CNRS Éditions, 2011.

9

acteurs, etc.). Tout en s'appuyant sur d'autres ouvrages français13, il en conclut alors qu'il n'est plus

nécessaire de défendre la série puisque cela a déjà été fait. On ne peut nier cela, pourtant elle reste

toujours considérée comme une forme inférieure du cinéma. De fait, il cherche à comprendre ce qui

attache le téléspectateur à une fiction, ce qui suscite l'addiction, la passion et l'engouement pour les

séries. Indirectement, nous tenterons nous aussi de prolonger ces réflexions en nous attachant à un

genre en particulier. Tout comme François Jost, nous ne pourrons apporter de réponse universelle à

ces questions tant il existe de formes sérielles. Ainsi, son hypothèse de départ est de dire que la

réussite d'une série est moins dans les procédés qu'elle emploie que dans le bénéfice qu'elle apporte

au spectateur : ce n'est pas, pour lui, le respect de certains codes qui produira une bonne série, ni qui

fera que celle-ci rencontrera son public. Nous nuançons quelque peu cette idée car d'une certaine

manière cela reviendrait à dire qu'une série ne fonctionne et ne rencontre son public que si elle lui

apporte quelque chose en rapport à son quotidien, or la série est un médium construit sur les images,

les sons, le montage ou encore la narration. Nous pouvons y voir une combinaison des deux, mais

l'esthétique y reste très importante, peut-être même davantage. Et dans le cas qui nous intéresse,

nous le verrons, cela est d'autant plus vrai. Sarah Sepulchre, avec son ouvrage Décoder les séries

télévisées14, essaie, elle aussi, de briser un certain nombre de préjugés. Elle part de l'hypothèse que

la série n'est pas un médium fondé sur une répétition formelle et narrative à travers des personnages

stéréotypés, à la fois lobotomisante et appartenant à une sous-culture. Elle aborde ainsi une

perspective d'étude très anglo-saxonne assez peu commune à la francophonie et sur laquelle nous

nous appuierons afin de poursuivre ses réflexions.

Les séries existent depuis l'apparition du médium télévisuel dans les années 1950, et ont déjà

exploré maints territoires et domaines. Il est nécessaire ici de préciser que des chercheurs comme

Stéphane Benassi utilisent le terme de genre en l'appliquant à la télévision selon la forme du

programme et pas, comme nous le ferons ici, selon les thèmes et les représentations visuelles

présentes au sein de la fiction. Dans Séries et feuilletons TV15, il cherche à apporter une

méthodologie applicable à l'ensemble de la production télévisuelle qui permettrait de définir les

différents types de fictions. Stéphane Benassi aborde les genres fictionnels de la télévision d'un

point de vue sémiologique et narratologique, en oubliant qu'il est nécessaire également de

questionner l'esthétique de la série télévisée et donc de la télévision elle-même.

Notre hypothèse est que la série télévisée cherche à se démarquer du cinéma et à affirmer sa

spécificité, et il est par conséquent nécessaire à présent de l'analyser en tant que forme à part

entière. Aujourd'hui les catégories typologiques sérielles ne suffisent plus et on tend vers un

13Notamment ceux de David Buxton ou Jean-Pierre Esquenazi.

14Sarah Sepulchre, Décoder les séries télévisées, Bruxelles, De Boeck, 2011.

15Stéphane Benassi, Séries et feuilletons T.V., Pour une typologie des fictions télévisuelles, Liège, CEFAL, 2000.

10

compromis parfait entre la mise en série et la mise en feuilleton. Finalement, l'épisode de série

télévisée ne possède pas vraiment de début, ni de fin en lui-même. Il fait partie d'un tout qui est

noyé dans une grille de programmes. Ainsi, le principe de sérialité serait ce qui domine la

production télévisuelle. Stéphane Benassi rappelle que tous les programmes télévisés fonctionnent

sur ce que l'on pourrait nommer une " feuilletonnalisation » : les jeux télévisés suscitent le

suspense, les journaux nous donnent rendez-vous tous les jours à la même heure, etc. Dès lors, il

devient intéressant de s'interroger sur le phénomène d'adaptation de ce processus sériel dans un

médium en flux constant. Notre recherche tend alors à illustrer et prolonger ce propos. La mise en

sérialité télévisuelle d'un genre ferait partie d'un processus d'hybridation. Les catégories génériques

des oeuvres littéraires ou cinématographiques se sont développées dans les séries et on y retrouve

alors bon nombre d'oeuvres policières ou de science-fiction pour ne citer qu'elles. Une partie de ces

productions dans les années 1950 et 1960 était réservée à l'exploration d'un genre particulier : le

fantastique. Avec l'expansion de la série télévisée dans les années 1990, celui-ci va

considérablement modifier la représentation du médium sériel pour en redéfinir les contours, tout en

lui conférant une légitimité esthétique et artistique qui atteindra son apogée dans les années 2000.

Évidemment, le fantastique reste présent dans les productions des années 1970 et 1980, mais à

partir de la décennie suivante, des séries flirtant avec le surnaturel émergent et imposent leur

domination sur les oeuvres des networks diffusées en prime-time. Un genre culturellement et historiquement déterminé Il est constamment nécessaire à la télévision de renouveler son audience. La " femme au

foyer », autrefois principale cible des annonceurs publicitaires, n'est plus de nos jours la seule à

consommer de la télévision et donc à être soumise aux réclames. Les networks vont chercher à

toucher de nouvelles niches susceptibles elles aussi de s'intéresser aux programmes télévisés. Ils se

tournent alors vers ceux qui sont nés et ont grandis avec la télévision. Dans les années 1990, les

jeunes adultes et principalement les adolescents deviennent ainsi le coeur de cible de toutes

nouvelles oeuvres. Des drames mettant en scène les affres de l'adolescence ou les problèmes des

jeunes adultes sont créés (Angela, 15 ans, Beverly Hills), et très vite les networks tentent à nouveau

l'expérience de la série de genre, toujours particulièrement appréciée par ce public depuis les débuts

de la sérialité16. Deux séries semblent particulièrement responsables de ce nouvel engouement de la

part des spectateurs : The X-Files17 en 1993 et Buffy the Vampire Slayer en 1997, toutes deux

16" [...] science-fiction et fantasy constituent les genres les plus prisés par les cycles romanesques car les plus souples

quant à leur chronologie et notamment à la durée de vie de leurs personnages (longévité, immortalité, résurrection...)

[...] », Anne Besson, op. cit., 2014, p. 41.

17Dans le sens qui sera donné au genre fantastique dans notre étude, il nous apparaitra que The X-Files est bien plus

ancrée dans la science-fiction. C'est pourquoi nous ne développerons que peu les réflexions à son sujet.

11

apparues sur des networks concurrents des trois premiers. Celles-ci dévoilent alors la capacité

qu'ont les oeuvres télévisuelles à révéler quelque chose du monde et de la société à laquelle elles

appartiennent tant au niveau de leur qualité scénaristique ou esthétique que dans la manière dont

elles auront été abordées par la critique. C'est tout d'abord en tant que phénomènes de la culture

populaire que ces séries sont envisagées et peu à peu, elles parviennent à intéresser les réflexions

théoriques et universitaires18. L'une des plus importantes est sans doute l'ouvrage Telefantasy19 de Catherine Johnson. Elle

constate ainsi qu'il existe en effet beaucoup d'attention académique sur la série fantastique mais que

celle-ci semble toujours mettre de côté le contexte de production. Ces séries sont, selon elle,

abordées comme des oeuvres cultes, donc en lien avec leurs fans, au risque de les séparer du reste de

la production télévisuelle en les faisant passer pour exceptionnelles dans son histoire. Il faut

cependant supposer que si elles le sont bien, cela peut être dû à d'autres raisons que la seule

réception. Afin de tester son hypothèse, Johnson choisit une double approche : il est nécessaire de

créer des liens entre les oeuvres afin de constituer un vivier générique et, parallèlement, il est

indispensable de se demander ce que ces programmes offrent d'exceptionnel aux producteurs. Nous ne nous intéresserons pas ici autant au contexte de production, mais nous nous appuierons sur ses

recherches. Finalement, Johnson cherche à problématiser le paradigme esthétique dominant dans les

études sur la télévision. Pour cela, elle se réfère à Mark Siegel20 qui prétend que la représentation du

fantastique à la télévision soulève des difficultés pour une compréhension de l'esthétique

télévisuelle : la télévision s'oppose au cinéma, elle possède un écran plus petit, et lui serait en cela

inférieure. Nous souhaitons nuancer cette idée : la série fantastique soulève des problèmes

particuliers pour l'étude des genres qui auraient tendance à la faire passer pour une catégorie

générique singulière. Le choix de traiter du fantastique n'a pas pour but d'en montrer une quelconque supériorité,

simplement, il nous apparaît qu'il est symptomatique de la métamorphose et de l'émancipation de la

série télévisée. Étudier le fantastique est un excellent moyen d'explorer les discours sur la valeur des

productions télévisuelles, et de réexaminer les idées dominantes sur l'esthétique télévisuelle, une de

nos hypothèses étant alors que c'est peut-être à cause du défi que ce genre pose à ces notions que

ces séries tendent à être vues comme exceptionnelles dans l'histoire de la télévision. Nous

souhaitons approcher la notion de genre à la suite de Johnson qui le considère comme un ensemble

de conventions construites culturellement et historiquement plutôt que comme des catégories

18Ces deux séries sont sans doute celles qui possèdent à ce jour le plus grand nombre d'ouvrages analytiques que l'on

retrouvera pour la plupart dans notre bibliographie.

19Catherine Johnson, Telefantasy, Londres, British Film Institute, 2005.

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