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De la mathématique

de l'architecture moderne

à la jurisprudence

de la ville classique.

La trajectoire critique

de Colin Rowe 2009
sébastien marot 85

Le dilemme de l'urbanisme

aujourd'hui 1979
colin rowe 97
C 142
C

Colin Rowe

au Texas, 1955.

143Colin Rowe (1920-1999) est l'une des ?gures marquantes de l'enseigne-

ment de l'architecture de la seconde moitié du xx e siècle et l'un des principaux représentants de ce que l'on a pu appeler la révision critique du Mouvement moderne. "

The Present Urban Predicament », texte

d'une conférence donnée en 1979, peu après la publication de , et dont nous donnons ci-après la traduction française, appartient à la dernière phase d'une trajectoire intellectuelle complexe et in?uente qu'il vaut la peine de retracer ici sommairement. D'abord parce qu'elle est partie intégrante de l'histoire des débats théoriques sur l'architecture entre les années 1940 et 1980, et ensuite parce sa récapitulation éclaire le sens, le contexte et la portée du texte en question.

Parallèles

La carrière de Colin Rowe commence par une mauvaise chute, quand la guerre interrompt ses études d'architecture à l'école de Liverpool et qu'il se fracture la colonne vertébrale lors d'un saut d'entraînement dans le régiment de parachutistes où il a été affecté. Cet accident lègue au jeune homme une paraplégie résiduelle qui lui interdira de se pencher trop souvent sur la table à dessin. Réorienté vers l'histoire, il obtient une bourse d'études du Warburg Institute à Londres où il va travailler quel ques années sous la direction de Rudolf Wittkower - alors occupé par la

De la mathématique

de l'architecture moderne à la juris- prudence de la ville classique

La trajectoire critique

de Colin Rowe sébastien marot C 144
mise au point des articles sur Alberti et Palladio qui composeront son fameux Architectural Principles in the Age of Humanism (1949) -, et sou- tenir un thèse sur les " Theoretical Drawings of Inigo Jones » qui pré- sente ces derniers comme les matériaux préparatoires à un traité jamais écrit, dont Rowe s'ingénie à reconstituer rétrospectivement la teneur et la portée. Avant même sa soutenance, et la parution des Principles de Wittkower, le jeune homme crée une petite commotion dans le milieu de la critique architecturale anglaise en publiant dans l'

Architectural

Review

un premier essai qui entreprend de comparer les " mathémati- ques » c'est-à-dire les principes architecturaux respectifs des villas de

Palladio et de Le Corbusier ("

The Mathematics of the Ideal Villa : Palla-

dio and Le Corbusier Compared », 1947). Et trois ans après, il récidive en transposant à l'architecture moderne certaines catégories stylistiques forgées peu avant par les historiens de l'art pour décrire des périodes ou tendances caractéristiques dans la peinture ou l'architecture de la Re naissance (" Mannerism and Modern Architecture », 1950). Le présup- posé majeur, et plutôt provocateur à l'époque, de ces deux premiers coups de maître » était que l'architecture moderne, en dépit de son discours idéologique et de sa prétendue focalisation sur la fonction et le programme, méritait surtout d'être analysée comme un événement sty listique : une mathématique de règles, d'idées et de syntaxes qui tran- chaient et résonnaient avec d'autres dans l'histoire, et qui pouvaient être disséquées, décrites, enseignées et utilisées comme des instruments criti ques pour évaluer la production des architectes modernes. Pour Rowe, entre temps devenu enseignant à l'école d'architecture de Liverpool, la théorie de l'architecture moderne ne se trouvait pas dans sa propagande ou dans son apologie of?cielles, mais devait être extraite d'une analyse attentive de ses chefs d'oeuvre. Et parmi les premiers his toriens de cette architecture, les observateurs précis comme Henry Rus sell Hitchcock lui paraissaient beaucoup plus instructifs que les zélateurs comme Sigfried Giedion ou Nikolaus Pevsner. En 1951, rebuté par le capharnaüm à la fois intellectuel et formel déployé par le Festival of Britain, Rowe choisit donc de quitter l'Angleterre pour aller suivre à Yale les cours d'Hitchcock, et s'embarquer ensuite dans un grand tour améri cain de deux ans, aimanté notamment par les oeuvres de Frank Lloyd Wright (qui ne le convainquent pas). Au bout de ce périple, une rencon tre avec l'architecte californien Harwell Hamilton Harris, qui vient d'être nommé directeur de l'école d'architecture de l'université d'Austin au Texas, lui vaut une invitation à aller enseigner dans cette université où il se lie avec Bernard Hoesli (

1923-1984

), jeune architecte suisse qui a de la mathématique de l"architecture moderne [...] C 145
C

Façade libre

/ plan libre : le parallèle entre Palladio (villa Malcontenta)et

Le Corbusier (villa Stein).

Jeune et vieille garde : les enseignants

de l'école d'architecture de l'Université d'Austin en 1954. Hejduk, Slutzky, Rowe et Hoesli sont respectivement les 6 e , 9 e 10 e et 11 e

à partir de la gauche.

C C 148
C

Transparence littérale

transparence phénoménale. Haut : Lazlo Moholy Nagy, La Sarraz (1930) / Fernand Léger, Trois visages, 1926.

Milieu

: Walter Gropius, Bauhaus, aile des ateliers, 1926 / Le Corbusier, façade de la Villa Stein, 1926. Bas : Walter Gropius, Bauhaus, plan masse /

Le Corbusier, projet pour le Palais

des Nations, plan, 1927. 149
travaillé un temps dans l'atelier de Le Corbusier. Avec l'appui de Harris, et contre une vieille garde rétive, les deux jeunes gens fomentent dans l'école une petite révolution pédagogique fondée sur une conception formelle et syntaxique de l'architecture moderne : un programme précis et progressif qui se donne pour une alternative au pur éclectisme de la tradition des Beaux-arts aussi bien qu'au fonctionnalisme de l'académie néo-Bauhaus représentée par Gropius et Giedion à Harvard. Conduite avec une nouvelle garde de jeunes architectes et artistes comme John Hejduk et Robert Slutzky, cette expérience intense est très créative sur les plans pédagogique et théorique, et le fameux essai sur la transparence que Rowe écrit alors avec Slutzky ("

Transparency : Literal and Pheno-

menal », 1955) peut être considéré rétrospectivement comme son mani- feste le plus abouti. Dans ce texte Rowe montrait avec force que les équivalents architecturaux des effets de profondeur, d'ambiguïté et de transparence produits par les peintures cubistes - où ?gures et fond ?uctuent dans l'esprit du spectateur - ne sont pas à chercher dans la porosité visuelle évidente, matérielle et littérale des surface vitrées (contrairement à ce que Giedion avait suggéré en avançant, dans Space,

Time and Architecture

, l'exemple de l'aile des ateliers du Bauhaus), mais plutôt dans la façon dont Le Corbusier avait disposé les différents plans verticaux et horizontaux de ses bâtiments (plus volontiers opaques) de façon à inviter le visiteur à adopter successivement (et combiner menta lement) plusieurs lectures de l'organisation interne de ces édi?ces. En d'autres termes, la conquête syntaxique de la transparence en architec- ture était une affaire d' ars combinatoria , comparable à l'art de la fugue, grâce auquel des voix concurrentes et potentiellement dissonantes sont amenées à coexister dans l'équivoque, de sorte que l'auditeur peut alter nativement choisir de les rendre dominantes ou au contraire les ren voyer à l'arrière-plan. Soutenue par une analyse précise des peintures ou des bâtiments en question (Bauhaus, villa Stein et projet pour le Palais des Nations à Genève), et par une brillante transposition des thèses de Rudolf Arnheim sur la perception visuelle, cette polémique contre la doxa fonctionnaliste est exemplaire de l'entreprise de révision critique du mouvement moderne que prônaient Rowe et ses collègues. Mais l'expérience pédagogique texane tourna court. Au bout de deux ans, la plupart de ses protagonistes furent limogés par la vieille garde de l'école, et bien que Hoesli parvint à la poursuivre pendant deux années supplémentaires, avec un nouvel escadron de recrues, Rowe choisit de partir. En dépit de sa très grande brièveté, cette expérience avait néan- moins construit l'idée et le programme d'une nouvelle pédagogie de sébastien marot C 150
l'architecture qui, comblant le fossé qui séparait les Beaux-Arts et le Bauhaus, paraissait capable d'occuper le vide laissé par leurs déclins respectifs. Et de fait, la diaspora des Wunderkindern d'Austin irait bien- tôt semer la bonne parole dans plusieurs autres écoles en Europe et aux Etats-Unis, et notamment à l'Université de Cornell où plusieurs d'entre eux, bientôt surnommés "

Texas Rangers », allaient transformer le Col-

lège d'Architecture en une " Académie Corbu » largement épicée d'hu- mour juif new-yorkais : une Nouvelle Jérusalem du " space talk » et de la pédagogie du projet 1 Dessinant sa propre trajectoire, Rowe avait lui-même brièvement enseigné à Cornell en 1957
avant de retourner en Angleterre pour pren dre un poste à Cambridge. Durant ces années plutôt solitaires de l'après-Austin, adoucies par l'amitié élective de quelques compagnons de route (comme Alvin Boyarsky ou Peter Eisenman, qui l'adoptent un temps comme mentor) et par de régulières virées estivales en I talie et à Rome, Rowe approfondit et raf?ne peu à peu, dans une série d'articles brillants, son évaluation critique de l'évolution et de l'héritage du Mouvement moderne. De plus en plus, sa préoccupation paraît être de faire la part entre l'inventivité des meilleurs architectes modernistes, la richesse et la subtilité de leurs chefs d'oeuvre d'un côté (qui les fait ré sonner et dialoguer avec d'autres dans l'histoire), et l'idé ologie ouverte ment simpliste de l'autre, cette doxa grossière et naïve que les mêmes architectes ont propagée sur les missions prétendument fonctionnalistes et révolutionnaires de l'architecture moderne. Profondément in?uencé par le réquisitoire de Karl Popper contre les idéologies scientistes et historicistes, et par son apologie de la société ouverte, Rowe pose la question de savoir comment " ne pas jeter le bébé (le génie et les inven- tions formelles de l'espace moderne) avec l'eau du bain

» (c'est-à-dire le

culte du Zeitgeist, le scientisme et les postures révolutionnaires de la doctrine moderniste) 2 1

Notes from an Architectural

Underground

2

Journal of the Society of Architectural History

Cde la mathématique de l"architecture moderne

151

Urban Studio

Lorsqu'en 1962 Rowe accepte le poste qui lui est offert à Cornell, le programme critique qui s'est déjà esquissé en ligrane dans ses textes est donc en tout point à l'opposé de celui que Reyner Banham (qui avait été d'abord l'un de ses plus fervents admirateurs) vient de soutenir dans son (1960). Mais à cette époque, Rowe commence également à penser que cette ligne de partage distingue essentiellement l'architecture moderne de l'urbanisme moder niste, et que l'impasse fondamentale du projet moderne tiendrait à son incapacité chronique à reconnaître les qualités de la ville ou du contexte existant, et à créer de l' . À ses yeux, la révision pédagogique et critique du Mouvement moderne n'appelle plus seulement une réé valuation des inventions spatiales et syntaxiques de son architecture (correctement rapatriées dans la jurisprudence de la discipline) - cette réévaluation qui avait animé l'expérience Texane -, mais aussi la déni tion d'une nouvelle dialectique urbanistique qui réconcilierait les (les machines, les merveilleux objets conçus par les mo dernes) avec leurs contextes urbains (tissus, champs, matrices ou textures), toujours plus ou moins contingents et hérités du passé, et que

Rowe dénirait bientôt comme des

3 . À Cornell, au- delà de la contribution historique et théorique fondamentale qu'il ap porte au programme pédagogique que les Texas Rangers ont entrepris de réformer sur des orientations qu'il avait lui-même largement inspi rées, Colin Rowe concentre aussitôt son enseignement sur le développe ment d'un atelier d' dont la vocation explicite est d'explorer les moyens d'opérer cette concorde entre l'architecture moderne et la texture ou le contexte urbains. D'où la notion de " contexturalisme », bientôt simpliée en , que ses étudiants mettront en cir- culation pour caractériser la profession de foi de cet atelier. Sa vocation était, d'une certaine façon, d'extrapoler à l'échelle de l'urbanisme la dialectique entre gure et fond, pleins et vides, objet et espace, événe ment et matrice, cette ambivalence, cette transparence phénoménale que les architectes modernes les plus inventifs avaient déployées dans leurs bâtiments, mais toujours oubliées dans le simplisme de leurs villes idéales et de leurs plans urbains. Les bulles d'idéalité produites par l'ar chitecture moderne devaient négocier leur insertion et leur digestion dans un tissu urbain façonné par une collision de forces et d'ordres fragmentaires. L'objet moderne, pur d'espace, devait être

3 Rowe connaissait bien les travaux de Frances Yates qui, membre du Warburg

Institute, avait participé à son jury de thèse, et dès la parution de The Art of Memory en 1966, il en fait une référence majeure de son atelier. sébastien marot C 152
in?échi, tordu, recadré et remodelé, mais surtout situé et collé dans son contexte de façon à y agir comme producteur d'espace. Sans perdre sa charge d'idéal, protégée à l'intérieur d'un poché modelé par les pressions de la contingence, la pièce d'architecture devait acquérir la capacité de s'absenter dans un arrière-plan où elle conspirerait à d'avantage qu'elle- même. Les meilleures scènes urbaines n'avaient-elles pas toujours été celles qui suscitaient des lectures multiples, et dont les éléments archi tecturaux pouvaient être simultanément engagés dans des séquences ou des con?gurations spatiales distinctes ? L'expérience des villes n'était-elle pas comparable (mais dans l'espace réel) à la contemplation d'une toile de Mondrian, chargée par une moisson de lectures latentes et alternati ves, que le regardeur pouvait successivement activer

Jurisprudence

Au cours des années , le studio d'urban design de Rowe devient ra- pidement un laboratoire extrêmement vivant où tous les étudiants contribuent activement à cette quête ou " reconquête » en façonnant des outils pour analyser la dialectique du plein et du vide dans les tissus ur bains (les plans figure-ground de Wayne Copper) ; en explorant des stra- tégies architecturales pour résoudre la collision de grilles ou d'ordres concurrents (à Buffalo, Manhattan et dans plusieurs autres villes améri caines) ; en parcourant les marges de l'urbanisme moderne à la recherche d'exemples où des architectes (Asplund à Stockholm, Perret à Moscou, Van Eesteren à Berlin...) avaient adopté des tactiques de négociation avec le contexte ; et en extrayant d'un vaste survol de villes traditionnel- les, la plupart du temps européennes, une jurisprudence didactique montrant comment des stratégies classiques ou néoclassiques avaient accompli cette dialectique entre architecture et urbanisme, objet et es pace, idéal et contingent, ancien et nouveau, théâtres d'anticipation et théâtres de mémoire.

Dans l'introduction au troisième volume d'

As I Was Saying

, plus spéci?quement consacré à ses essais " urbanistiques » et aux travaux produits par ses étudiants dans le cadre de son enseignement à Cornell, Rowe a lui-même brossé en quelques lignes ce que furent les orienta tions essentielles de son atelier d' urban design , et leur évolution Ce studio ne regarda jamais avec bienveillance les proposi- tions urbanistiques de Le Corbusier et de Ludwig Hilberseimer. Il ne lui vint jamais à l'esprit de considérer sérieusement ni le

Townscape

cher à l'Architectural Review, ni la science-?ction avancée par Archigram ou par d'autres. Sinon conservateur, son ton général était radicalement modéré ( radical middle of the road ). Il croyait à la dialectique, à une dialectique entre le pré

Cde la mathématique de l'architecture moderne

153
C

Wayne Copper, plans

de Düsseldorf, 1967. 154
C

Tissu moderne

: projet pour la ville nouvelle de South Amboy, Tom

Schumacher, Cornell

Studio of Urban Design,

1966.

Négociation

: projet de réaménagement du centre de Zürich,

Franz Oswald, Cornell

Studio of Urban Design,

1966.

Buffalo Waterfront

projet collectif (Wayne Copper, Fred

Koetter, Franz Oswald...),

Cornell Studio of Urban

Design, 1965-1966.La forêt comme

poché urbain projet de ville satellite à Houston,

Irving Phillips,

Cornell Studio

of Urban Design, 1965.
C

Jeux de grilles

: projet collectif pour le redéveloppement du quartier du Lower East Side, Cornell Studio of Urban Design, 1967.

Île urbaine

: projet collectif conduit par Colin Rowe et Judith Di Maio pour

Nicollet Island, Minneapolis, Institute

for Architecture and Urban Studies, 1975. 156
C sent et le passé, entre l'empirique et l'idéal, entre le contingent et l'abstrait. Il croyait aux vertus et aux valeurs du cubisme synthétique. Il était en même temps classique et anticlassique. Il préférait ce que l'on appelle le “ désordre Hadrianien " au dispositif classique. Plus précisément, confronté aux plans de Vaux-le-Vicomte et de Chantilly, il optait toujours pour Chan tilly. Son idéal était une médiation entre la ville de l'architec ture moderne - un vide avec des objets - et la ville historique - un plein avec des vides. Il témoignait aussi d'une espèce de passion (guidée et stimulée par Wayne Copper) pour les mé- gastructures irrégulières et palatiales des petites villes princières allemandes. And this is what, in its origins, it was all about. Il ne se préoccupa jamais des démunis et des pauvres ni des opulents et des riches, en présumant que tous bénécieraient également d'une bonne Gestalt. Le mot contextualiste, si fré- quemment utilisé aujourd'hui, fut sans doute prononcé pour la première fois au cours des conversations d'atelier - toujours très bruyantes - entre Tom Schumacher et Stuart Cohen en En dépit de son hostilité envers Le Corbusier et Ludwig Hil berseimer, le studio à ses débuts était toujours omnubilé par longues barres nes ; mais il semble que cette addiction au

Zeilenbau

s'évapora totalement sous l'effet des émeutes de Paris en et de Cornell en . Si le mai de Paris repré- sente sans doute l'une des dates cruciales du e siècle, et si les évènements de Cornell furent, par comparaison, une chose très mineure, je dois dire cependant que lorsque je revins à Ithaca en janvier , après plusieurs mois passés à l'Acadé- mie Américaine de Rome, j'y trouvais les étudiants entière ment changés. Un grand événement culturel s'était produit non que les étudiants fussent le moins du monde hostile. Simplement, ils avaient décidé que les Zeilenbauen n'étaient pas leur truc ; et qu'à partir de ce moment ce serait la ville tra- ditionnelle avec des îlots traditionnels. Un grand renversement ? Certes, même s'il ne fut pas si traumatisant que ça. Bien que je fusse personnellement assez attaché au Zeilenbau, illustré par la Manica Lunga du Quirinal et par le Hofgarten de la Rési dence de Munich, il n'y avait aucune raison de rester gés sur ces prototypes. Nous reprîmes donc nos travaux avec un cer tain changement dans le style et avec quelque chose de cette baisse de qualité qui caractérise toujours les lendemains de ré- volution.

4 Colin Rowe in As I Was Saying, vol. III : Urbanistics, Cambridge (Mass.),

MIT Press, 1996, p. 2.

de la mathématique de l"architecture moderne [...] 157
C Rome Toutes ces références et préoccupations, couplées à la critique corrélative des impasses du design total, du scientisme, de la table rase et des uto pies modernistes, formeraient la matière de , manifeste ouvert et paradoxal du contextualisme, que Rowe compose au début des années 70 (avec l"assistance de Fred Koetter) et qui paraîtra nale- ment en 1978, l"année même où son studio en illustre les thèses dans un projet fantasmatique pour Roma Interrotta. De fait, si les nombreux chemins esquissés dans le livre partaient dans plusieurs directions - la ville-musée Napoléonienne, la Munich de Leo von Klenze, la Londres de Wren et de Lutyens, etc. - tous menaient en dénitive à Rome, qui représentait, depuis la collision des fori impériaux jusqu"à la tapisserie intriquée du plan de Nolli, la ville palimpseste par excellence. Même si le concept de , comme celui de , était clairement emprunté à l"histoire de l"art moderne - pour souligner l"idée que ce dernier avait couvé une autre tradition d"intelligence qui n"avait pas vraiment débouché dans l"urbanisme -, Rowe l"utilisait aussi pour évo quer quelques-unes des stratégies implicites qu"il découvrait à l"œuvre dans l"architecture et l"urbanisme pré-modernes. Et à mesure que sa cri tique de l"urbanisme moderne (ou de ses par les néo-avant-gar- des) allait s"intensier avec les années, il aurait tendance à s"exiler de plus en plus souvent dans cette Rome mi-réelle mi-fantastique, à la fa veur d"une espèce de tropisme que l"école d"architecture adopterait bientôt en instituant un Cornell Program in Rome qui est aujourd"hui encore l"une des composantes importantes de sa pédagogie.

Croyance et scepticisme

The Present Urban Predicament » dont nous donnons ci-après la tra- duction française, est le texte plusieurs fois remanié d"une conférence que Rowe commence à donner en 1979, dans la foulée de la parution du livre. Publié une première fois dans en 1980, puis dans le premier numéro du à l"automne 1981, il sera repris enn dans le troisième volu- me d" (1996). Son intérêt est d"abord de se présenter comme une version co nden sée des thèses de , en particulier des chapitres centraux du livre, mais déclinée dans le style conversationnel et relativement désin volte de la conférence à deux projecteurs, qui correspond assez précisé ment à la rhétorique critique de Rowe, et qui lui permet en l"occurrence d"exposer simplement l"opposition binaire des deux villes dont il s"agit à ses yeux d"opérer la fusion dialectique. De ce point de vue, ce textequotesdbs_dbs1.pdfusesText_1

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