[PDF] Gustave Caillebotte : 1848-1894. Paris : Galeries nationales du

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Gustave Caillebotte

1848-1894 Retrouver ce titre sur Numilog.com

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Taris Galeries nationales du Grand Palais

12 septembre 1994 - 9 janvier 1995

Chicago

The Art Institute 15 février - 28 mai 1995

Gustave

Caillebotte

1848-1894

Réunion

des Musées Nationaux Retrouver ce titre sur Numilog.com

Cette exposition a été organisée par la Réunion des musées nationaux/musée d"Orsay et l"Art Institute de Chicago.

Coordination

administrative de l"exposition : Juliette Armand, avec le concours de Marie-France Cocheteux pour le mouvement des oeuvres, département des expositions de la Réunion des musées nationaux.

La

scénographie a été conçue et réalisée par Yves Kneusé, assisté d"Eléonore Hucliez, avec le concours des équipes techniques des Galeries nationales du Grand Palais.

Traduction

: Jeanne Bouniort

Jaquette :

Gustave Caillebotte, Le Pont de l"Europe, 1876, Genève, musée du Petit Palais (cat. 29)

Frontispice

: Martial Caillebotte, Gustave Caillebotte et son chien Bergère sur la place du Carrousel, février 1892, photographie, collection particulière

@ Editions

de la Réunion des musées nationaux, 1994 49, rue Etienne-Marcel, 75001 Paris ©Spadem, Adagp, 1994

ISBN

2-7118-3047-0 Retrouver ce titre sur Numilog.com

Commissaires :

Anne

Distel

Conservateur

en chef au musée d"Orsay

Douglas W.

Druick

Searle

Curator of European Painting Prince Trust Curator of Prints and Drawings à l"Art Institute of Chicago

Gloria

Groom

Assistant Curator

of European Painting à l"Art Institute of Chicago

Rodolphe Rapetti

Conservateur au musée

d"Orsay

Administrateur

des Galeries nationales du Grand Palais :

David Guillet

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Le nom de Gustave Caillebotte, peintre, collectionneur d"avant-garde et mé- cène, demeure associé à l"idée de l"introduction de l"impressionnisme dans les musées français, grâce à un legs d"autant plus célèbre qu"il fut contesté en son temps : quarante chefs-d"œuvre de la peinture française de la fin du xixe siècle, aujourd"hui au musée d"Orsay, Le Balcon de Manet, Le Bal du moulin de la Galette de Renoir, La Gare Saint-Lazare de Monet, L"Estaque de Cézanne... Le peintre est moins bien connu. Or, depuis une quarantaine d"années, les travaux des historiens de l"art, notamment Marie Berhaut en France et Kirk Var-

nedoe aux

Etats-Unis, ont révélé en lui une figure majeure et singulière de l"art de son temps. En France toutefois, aucune grande rétrospective ne lui avait jusqu"ici été consacrée.

L"hommage qui

lui est rendu aujourd"hui aux Galeries nationales du Grand Palais et à l"Art Institute de Chicago met en lumière la véritable dimension de Caillebotte, artiste à l"intelligence curieuse de tout et aux multiples facettes : juriste de formation, collectionneur de génie, architecte naval, régatier accompli, philaté- liste, horticulteur... Organisée par la Réunion des musées nationaux, le musée d"Orsay et l"Art Institute de Chicago, cette exposition s"inscrit dans une tradition de collaboration fructueuse qui a déjà permis les expositions L"Impressionnisme et le paysage français en 1985 et Gauguin en 1989. Nous exprimons toute notre gratitude aux responsables des collections pu- bliques pour les prêts majeurs qu"ils ont bien voulu consentir, et remercions tout particulièrement les descendants du frère de Gustave Caillebotte et les collection- neurs privés qui ont si généreusement accepté de se séparer de leurs oeuvres, lesquelles représentent plus des trois quarts des peintures et dessins exposés, cer- taines n"ayant pas été montrées depuis plus d"un siècle. Le choix des œuvres revient à Anne Distel, conservateur en chef, et à Rodolphe Rapetti, conservateur au musée d"Orsay, ainsi qu"à Douglas W. Druick, conservateur des départements de Peinture européenne et des Dessins et à Gloria Groom, conser- vateur au département de Peinture européenne à l"Art Institute de Chicago. Parmi un demi-millier de toiles peintes au cours de vingt années de création, ils ont sélectionné quatre-vingt-neuf peintures ainsi que vingt-huit dessins venus de col- lections publiques et privées d"Europe et des Etats-Unis d"Amérique. Ensemble, ils ont aussi rédigé ce catalogue, précédé d"une introduction de Kirk Varnedoe, conservateur en chef du département des Peintures et des Sculptures du MOMA à New York, qui organisa, en 1976, la première rétrospective Caillebotte aux Etats-Unis. Cet ouvrage contribuera certainement à faire apprécier à sa juste valeur l"œuvre d"un peintre resté trop longtemps un méconnu de l"impression- nisme. Clairvoyant, Huysmans remarquait à propos de l"envoi de Caillebotte à l"exposition impressionniste de 1880 : "Celui-là est un grand peintre, un peintre dont certains tableaux tiendront plus tard leur place à côté des meilleurs. »

Françoise Cachin

Directeur des

musées de France Président de la Réunion des musées nationaux James

N. Wood

Director and

Président

The Art Institute of Chicago Retrouver ce titre sur Numilog.com

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Cherchez l"intrus. Une brève historiographie des changements de situation de Caillebotte dans l"histoire de l"art

par

Kirk Varnedoe

Malgré

tous les beaux discours de ses partisans de la première heure, l"impressionnisme ne s"est pas imposé par la force du destin. Outre les heureuses circonstances et le travail accompli sur les toiles, cette réussite a exigé beaucoup d"efforts de la part de diverses personnes, parmi lesquelles Gustave Caillebotte s"est distingué par son dévouement. Il a négocié pied à pied pour empêcher l"éclatement du groupe dans les périodes de dissensions intestines. S"il le fallait, il louait l"espace d"exposition, payait la publicité, achetait des cadres et accrochait les tableaux. Dans ce que l"on appellerait aujourd"hui le "marketing» de l"im- pressionnisme, Caillebotte s"est rendu indispensable. Il a encore épaulé le mouvement en achetant des peintures à ses collègues impécunieux. Il n"agissait pas par pure charité, car c"était aussi un collectionneur doué d"une finesse de jugement étonnante. Plusieurs artistes impressionnistes étaient ses amis intimes et leur percée a déterminé ses goûts, une fois pour toutes : il n"a jamais acquis une seule oeuvre de Seurat ou de Gauguin, par exemple, ni d"aucun autre symboliste ou post-impressionniste, et pourtant les occasions n"ont pas manqué. Il n"a jamais acheté non plus de toiles à des amis et à des contemporains de second ordre, tels Giuseppe De Nittis, Jean Béraud ou Armand Guillaumin. Ses relations personnelles ont contribué à former son instinct remarquable de la qualité, sans jamais le déformer. Par ce discernement, et par le geste visionnaire accompli en léguant sa collection à l"Etat selon des modalités qui garantissaient la prise au sérieux de son offre, il a affirmé une fois de plus son rôle cardinal dans les réalisations de l"impressionnisme. Cela dit, l"œuvre personnelle de Caillebotte reste l"aspect le plus discutable de son apport historique. Sa carrière inégale et relativement courte a produit un ensemble de paysages et de portraits plus qu"honorables, des natures mortes parfois touchées par la grâce, des scènes d"intérieur ou d"extérieur dans un registre quelquefois éminemment personnel, et, surtout, une formidable série d"images de la vie urbaine singulièrement poétiques. Son regard sur les gens et les lieux de son époque lui a valu maintes comparaisons avec des écrivains réalistes tels Duranty, Huysmans et Zola. Or, la force de Caillebotte, à ses meilleurs moments, réside précisément dans le dépouillement tout à fait anti- romanesque de ses compositions et dans l"absence d"incidents accessoires par rapport aux scènes représentées. La bonne dizaine d"images inoubliables qu"il a créées entre 1875 et 1882 semblerait plutôt annoncer les procédés du cinéma par l"organisation de l"espace, les angles de vue très particuliers et la charpente vigoureuse des compositions. Grâce à cette dimension non négligeable, ces tableaux égalent, voire dépassent en inventivité les œuvres de ses collègues plus illustres.

On

ne peut éviter, même si c"est embarrassant et en définitive bien peu éclairant, d"aborder la question générale de savoir si Caillebotte était "aussi bon» que les autres peintres impressionnistes. Pour faire court, sans s"appesantir Retrouver ce titre sur Numilog.com

sur les précautions d"usage quant aux critères relatifs du "bon», la réponse est non. Caillebotte ne possédait ni le talent de dessinateur de Degas ni le talent de coloriste de Monet, et son parcours n"a pas été aussi complet que celui de ses compagnons de route. Cependant, à comparer tableau par tableau - je m"exprime à la fois en historien de l"art moderne et d"après des considérations esthétiques plus subjectives -, j"estimerais n"importe laquelle des œuvres ma- jeures de Caillebotte (par exemple les Raboteurs de parquets, le Jeune Homme à sa fenêtre, le Boulevard vu d"en haut ou, plus encore, les monumentaux Pont de l"Europe et Rue de Paris; temps de pluie) plus importante, originale et féconde que la totalité des Pissarro, la plupart des Renoir et bon nombre des Monet de la même période. Dans ces tableaux-là, avec toutes les réserves qui doivent en- tourer ce genre de jugement, l"apport artistique de Caillebotte est au moins aussi complexe et durablement intéressant que celui de ses pairs. Cet avis ne saurait engager que moi, mais j"ai idée que je ne suis pas le seul à penser ainsi, loin de là.

Chacune de

ces toiles possède un caractère unique dont on ne trouve certes pas l"équivalent dans les diverses vues d"Argenteuil peintes par Monet, ni dans les scènes des environs de Paris peintes par Pissarro, ni dans les nus de Renoir, pour ne citer qu"eux. Pourtant, par-delà les similitudes de style, ces tableaux et d"autres du même ordre (notamment Déjeuner ou Un refuge, boule- vard Haussmann) ont un "air de famille» dans leur climat psychologique ou affectif, qui traduit une personnalité artistique totalement distincte de celles des contemporains de Caillebotte et n"apparaît presque pas ou pas du tout dans le reste de son œuvre. Plusieurs peintres du moment auraient sans doute pu créer La Place Saint-Augustin de 1878 ou Voiliers à Argenteuil de 1885-1890. Ces toiles agréables à regarder ne donnent guère la même impression d"originalité que les œuvres marquantes du début, et nous déconcertent beaucoup moins. La curieuse position de ce jeune homme aisé au cœur d"un rude combat d"avant- garde et, assurément, sa sensibilité à la réalité complexe du Paris de son temps doivent sous-tendre et marquer de leur empreinte tous les tableaux qu"il a exécutés. Mais s"il n"y avait pas la série des œuvres ambitieuses du début, nous n"y prêterions pas grande attention. C"est ce groupe choisi d"images datant de son bref passage sur la scène publique - les promeneurs sous leurs parapluies, les hommes rabotant le parquet, les vues plongeantes vertigineuses - qui nous pousse à essayer d"en savoir davantage sur leur auteur et sur l"aventure dont elles sont issues. Contrairement aux scènes de régate et aux paysages, qui prennent place tout naturellement au second rang de l"impressionnisme, ce sont des tableaux farouchement décalés par rapport à la vision traditionnelle de la période. Par là, ils ont fourni une source de contrariété fort stimulante pour les esprits des historiens d"art. L"histoire de ces peintures est encore en train de s"écrire, et le présent catalogue l"enrichira beaucoup à n"en pas douter. Pour ce qui touche à leur oubli et leur réhabilitation - l"histoire du long silence qui semble les avoir entourées pendant la majeure partie du siècle, après la mort de Caillebotte, et de leur retour sur le devant de la scène -, on peut au moins en donner ici un aperçu en évoquant certaines circonstances historiques particulières. A vrai dire, les Raboteurs de parquets, Le Pont de l"Europe et les autres tableaux les plus importants ont fait l"objet de force analyses et débats dans le cadre des critiques consacrées aux expositions impressionnistes auxquelles Caillebotte a participé. Or, comme il n"avait pas besoin de vendre ses peintures, la plupart sont restées entre ses mains (pour être transmises ensuite à son frère, puis aux descendants de son frère). Il a cessé d"exposer à trente-quatre ans et il est mort douze ans plus tard. A partir de ce moment, on a rarement vu ses œuvres. Faute de reproductions diffusées dans le public, elles étaient quasiment tombées dans l"oubli lorsque l"heure est venue de retracer l"histoire de l"impressionnisme. Quand on se souvenait de Caillebotte, c"était pour son fameux legs. Retrouver ce titre sur Numilog.com

Dans les années 1950, les descendants de l"artiste ont commencé à vendre quelques-unes de ses peintures, et il est devenu possible de se procurer des reproductions. Puis, l"intérêt pour l"art de la fin du xixe siècle a subi une inflexion propice à un réexamen de son oeuvre. Ce n"est pas un hasard si le changement est intervenu vers l"époque où l"Art Institute de Chicago a acquis son chef- d"œuvre Rue de Paris; temps de pluie, dans les années 1960. Du reste, mon attirance personnelle pour Caillebotte est née le jour où j"ai vu Rue de Paris; temps de pluie sur la couverture du catalogue d"exposition The Past Rediscovered : French Painting 1800-1900, en 1969. En 1974, l"exposition du centenaire de l"impressionnisme lui attribuait un rôle de figurant, avec une seule petite oeuvre. Mais en 1986, quand The New Painting : Impressionism, 1874-1886 a proposé une réflexion plus approfondie sur l"impressionnisme, l"artiste était une des vedettes du jour, avec quinze toiles exposées et sept reproductions supplémentaires dans le catalogue. Si Caillebotte est entré dans l"histoire au cours des années 1870, l"histoire l"a rattrapé au cours des années 1970. On peut considérer qu"il illustre, comme il le faisait alors, la rencontre des principaux facteurs en jeu : la collision des idées nouvelles avec les convictions enracinées, et les aléas du marché au sens le plus large. Lorsque Caillebotte a refait surface dans les années 1970, il avait un peu l"air d"un cœlacanthe culturel, d"un marginal de la sélection naturelle rescapé des profondeurs de l"art moderne naissant, dont l"étrange physionomie hybride risquait d"ébranler la conception existante de l"état des forces en présence. Un problème fondamental, qui avait déjà alimenté un débat au sein de la critique lorsque l"artiste avait exposé les tableaux, s"est posé à nouveau, selon des paramètres historiques et rétrospectifs cette fois. Ses peintures ne présentaient pas les surfaces vivement colorées, travaillées d"une touche heurtée, censées constituer l"essence même de l"impressionnisme. Leur facture sèche et précise semblait relever davantage de la peinture rétrograde à l"honneur dans les Salons officiels, pour laquelle nous n"avions que mépris. Pourtant, cet artiste et ces images de la vie contemporaine occupaient une place centrale dans le mouve- ment impressionniste. Avec tous leurs côtés dérangeants, lui et elles paraissaient vraiment très, très intéressants. Caillebotte soulevait deux grandes questions. D"abord, il amenait à s"inter- roger sur les catégories. Son art, qui semblait à la fois impressionniste et aca- démique, moderne et traditionaliste, donnait à ce type de clivage une apparence bien primaire dans sa rigidité. En outre, dans les années 1970, on ne prenait pas cela pour une simple bizarrerie isolée, tel le rare mammifère qui pond des œufs. C"était encore une anomalie parmi d"autres, dont la longue liste menaçait de rendre caduque toute la taxinomie qui servait auparavant à départager les vainqueurs et les perdants de l"art de la fin du xixe siècle, d"après une conception étroite de ce qui constituait l"orientation majeure de l"art du xxe siècle. (Le doute sur les étiquettes historiques s"est fait jour dans une période où la thèse for- maliste d"une "ligne d"évolution» d"origine cubiste dans l"art moderne perdait aussi de sa crédibilité auprès des artistes et des critiques, après la survenue du pop"art et du minimalisme. D"ailleurs, on a établi à l"époque certains rappro- chements entre l"esthétique de Caillebotte et celle des artistes des années 1970 qui remettaient également en cause la catégorie orthodoxe du "moderne».) Comme l"intérêt de ses tableaux ne semblait pas tellement résider dans de quelconques innovations plastiques ou techniques, mais plutôt dans la présen- tation théâtrale des sujets, Caillebotte incitait aussi à s"interroger sur le contexte. Ses vues détaillées du Paris de la troisième République appelaient des identifi- cations topographiques telles que l"on devait prendre en compte l"histoire des ponts métalliques, des gares, des grands boulevards, des types de constructions et de l"urbanisme en général. Cette sorte de recherche s"accordait bien avec les méthodes en vigueur chez les spécialistes dans les années 1970 (surtout chez les spécialistes de l"art du xix" siècle), qui accordaient plus d"importance à un Retrouver ce titre sur Numilog.com

examen attentif des données socio-historiques entourant l"œuvre d"art. En fait, Caillebotte a resurgi dans l"histoire de l"art au moment même où l"on commen- çait à se soucier davantage du "contenu», dans une acception élargie, que des questions de style, et où les séductions du contexte s"élevaient sur les décombres des catégories discréditées. Des tableaux déjà analysés exhaustivement sous le rapport de leur esthétique intrinsèque semblaient se parer d"une signification nouvelle une fois réenvisagés sous l"angle d"images et de textes extrinsèques. De plus, l"idée de laisser de côté les étiquettes et les classements rétrospectifs pour revenir aux conditions réelles des années 1870, et de considérer l"art impressionniste comme une fenêtre ouverte sur les préoccupations de l"époque, sans y chercher la prémonition des nôtres, tout cela représentait un objectif intellectuel qui possédait le prestige d"une croisade morale. Cette nouvelle attitude plus attentive au contexte faisait voler en éclats la notion d"autonomie de l"art que l"on avait entretenue en annexant des peintures à des catégories transcendantes de la " modernité » formaliste, et mettait l"accent sur l"insertion de l"oeuvre dans son environnement immédiat, aussi bien matériel que social. Par là, elle satisfaisait au principe général, fort séduisant, d"un lien écologique, organique, entre tous les aspects d"une société donnée, mais aussi entre l"histoire de l"art et les autres disciplines historiques. L"hostilité envers les idées reçues sur ce qui constituait la "qualité» ou le "progrès» se manifestait fort clairement dans la volonté affichée par les uni- versitaires et les conservateurs de ressusciter des sommités des Salons telles que Gérôme ou Bouguereau. Dans le climat des années 1970, l"étude de ces artistes convenus et consacrés en leur temps semblait paradoxalement libératrice et contestataire. Elle avait la saveur du fruit défendu, et suggérait une ouverture d"esprit qui permettait d"envisager plus largement la complexité de l"histoire. Réfléchir sérieusement sur des artistes comme Gérôme, ou Caillebotte, c"était refuser implicitement l"idée qu"une technique ou un vocabulaire plastique d"avant-garde déterminait l"importance d"une œuvre d"art. Etant donné que le fait de privilégier le contenu du tableau aux dépens de son style supposait un manque de respect pour le jargon formaliste spécialisé ou un brouillage des critères de jugement, ce comportement avait un côté antiélitaire, démocratique, voire populiste. Dans l"histoire de l"art universitaire, cette façon de revisiter le xixe siècle dégageait de nouveaux champs de spécialisation dans un domaine encombré. L"insistance sur le contexte laissait entrevoir une mine quasi inépuisable de documents à disséquer, à annoter et à publier. (Pour une université américaine saturée après les multiples créations de postes des années 1960, ce n"étaient pas des considérations dérisoires.) Les changements ainsi opérés ouvraient de nou- veaux débouchés dans d"autres secteurs d"activité aussi. Des galeristes désireux de toucher un public plus vaste avec une gamme plus large de marchandises disponibles et relativement bon marché ont encouragé la curiosité pour des artistes peu connus. Dans ces conditions, Caillebotte ne pouvait manquer de devenir un bon créneau : assez peu étudié par les universitaires, il apportait aux collectionneurs la garantie d"un impressionnisme authentifiable - avec tous ses signes extérieurs, depuis les hauts-de-forme jusqu"aux jardins et aux voiliers - pour un prix avantageux, bien en dessous de la cote de Monet. (La valeur de certaines peintures de Caillebotte a été multipliée par vingt, trente, quarante et plus entre 1975 et 1979.) Il y avait donc au sein du "révisionnisme» une concordance improbable et souvent inavouée entre les révisions scientifiques comportant une remise en cause des valeurs et la recherche commerciale de la valeur ajoutée. Inversement, ceux qui paraissaient unis contre les définitions démodées de la modernité, et donc de l"impressionnisme, étaient en fait bien souvent profondément opposés entre eux. Quelques-uns des plus doctrinaires parmi les révisionnistes gauchi- sants " démocratiques» se montraient parfaitement élitistes dans leur mépris Retrouver ce titre sur Numilog.com

Caillebotte affirme formellement sa position quelques mois plus tard, d"une manière inattendue : il vient de perdre son frère René, âgé de vingt-six ans, et, sous ce coup, réagit d"une manière à la fois bourgeoise et romantique en rédigeant un testament : "Je désire qu"il soit pris sur ma succession la somme nécessaire pour faire en 1878, dans les meilleures conditions possibles, l"exposition des peintres dits intransigeants ou impressionnistes. Il m"est assez difficile d"évaluer aujourd"hui cette somme; elle peut s"élever à 30, 40 mille francs ou même plus. Les peintres qui figureront dans cette exposition sont : Degas, Monet, Pissarro, Renoir, Cé- zanne, Sisley, M"" Morizot [sic]. Je nomme ceux-là sans exclure les autres. "Je donne à l"Etat les tableaux que je possède, seulement, comme je veux que ce don soit accepté et le soit de telle façon que ces tableaux n"aillent ni dans un grenier ni dans un musée de province mais bien au Luxembourg et plus tard au Louvre, il est nécessaire qu"il s"écoule un certain temps avant l"exécution de cette clause jusqu"à ce que le public, je ne dis pas comprenne mais admette cette peinture. Ce temps peut être de 20 ans ou plus; en attendant, mon frère Martial, et à son défaut un autre de mes héritiers, les conservera. "Je prie Renoir d"être mon exécuteur testamentaire et de vouloir bien accepter un tableau qu"il choisira ; mes héritiers insisteront pour qu"il en prenne un important4. » Face à l"au-delà, Gustave Caillebotte ne songe qu"à la peinture; modeste à l"extrême, il omet de mentionner la sienne pour n"évoquer que celle de ses amis "dits intransigeants ou impressionnistes». Le rôle qu"il se donne est clai- rement d"utiliser l"argent que la Providence lui a réservé (il est, en effet, excep- tionnellement riche pour un jeune homme, ayant hérité de la fortune consi- dérable de son père en 1874) pour soutenir l"effort collectif de peintres tous un peu plus âgés que lui et qu"il place au plus haut. Caillebotte "fait de l"art en se fichant du jury», comme le lui recommandait son ami le peintre italien Giu- seppe De Nittis5, à la fois en peignant et en donnant à un art qu"il a choisi des moyens d"existence. Quand il prévoit " 30, 40 mille francs ou même plus» pour organiser une exposition, il envisage de dépenser le budget annuel d"une famille parisienne opulente; quand il achète des toiles à ses amis, il paie largement et refuse rarement une avance. Toute idée de spéculation lui est étrangère, ce qui n"est pas le cas de tous les amateurs du groupe; d"ailleurs, il lègue ses tableaux à l"Etat.

Une

telle décision est, à cette date, insolite. Il est en effet courant que les musées, à Paris et ailleurs, accroissent leurs collections par des legs, mais il s"agit le plus souvent de peinture ancienne ou faisant l"objet d"un consensus, et non pas d"oeuvres décriées par la majorité du public comme le sont celles des impressionnistes. Il existe une exception pourtant, celle de la donation d"Alfred Bruyas. Lié à Delacroix et surtout à Courbet, ce mécène a légué en 1868 à sa ville natale, Montpellier, sa collection, que rend indubitablement exceptionnelle en son temps la présence d"oeuvres de Courbet6. Sans même parler de Manet et des impressionnistes, évidemment exclus des achats de l"Etat, l"échec de la politique d"acquisition de l"administration en France apparaît déjà clairement aux yeux de nombre de contemporains: ce n"est qu"en 1875 qu"elle se décide à acquérir, sur de maigres budgets, il est vrai, deux œuvres relativement mi- neures à la vente posthume de Millet, devenu un peintre cher, et elle n"a rien acheté à Courbee. Caillebotte sait donc parfaitement que toutes les œuvres de ses camarades qu"il a acquises ou se propose d"acheter8 vont effaroucher, et il pose ses conditions. La suite prouvera que ses craintes n"étaient pas vaines. Pour lors, ses prévisions concernant une exposition en 1878, date probablement choisie à cause de l"Exposition universelle organisée à Paris cette année-là, deviennent caduques, et Caillebotte est bien vivant, en 1877, pour devenir un des acteurs majeurs d"une nouvelle exposition que nous désignons comme la troisième exposition impressionniste. 4.

Expédition du testament collationnée avec l"acte, de liquidation et partage de la succession de M. Gustave Caillebotte, 17 mai 1894, Paris, Etude C. Didier, G. Oury, H. Lebaron, L. Theze, P. Narbey notaires, successeurs de MI Poletnich, notaire de la famille Caillebotte.

5.

Voir lettre citée dans la chronologie, 1875.

6.

Alfred Bruyas confirme et complète sa donation par un codicille à son testament, le 20 novembre 1876; il meurt le 1er janvier 1877 (voir Chronique des arts et de la curiosité, 20 janvier 1877, p. 24-25, et C. Georgel, "La donation Bruyas au musée Fabre de Montpellier : une tradition et une exception», La Jeunesse des musées, cat. exp., Paris, musée d"Orsay, 1994, p. 247-249). Claude Monet a pu parler à Gustave Caillebotte de Bruyas, qu"il connaissait grâce au peintre Frédéric Bazille, originaire de Montpellier. Bazille avait joué, vis-à-vis de Renoir et de Monet, avant sa disparition au cours de la guerre de 1870, un rôle similaire à celui de Caillebotte après 1876.

7.

Napoléon III avait acquis sur sa liste civile, en 1865, une œuvre du peintre qui ne fut attribuée aux Musées nationaux qu"en 1881; le premier achat date de 1878; il est vrai que la condamnation de Courbet comme ex-communard ne facilitait pas les choses.

8.

Il est impossible de savoir exactement, en dehors des Monet (voir chronologie, 1876) ce que Caillebotte possède quand il rédige ce testament. Des deux petits dessins de Millet qui seront légués par Caillebotte au musée du Louvre (inventaire RF 4019 et RF 4020, fig. 1 et 2 p. 35), l"un porte le cachet de la vente de l"atelier de Millet, Paris, hôtel Drouot, 10-11 mai 1875, et il est possible que Caillebotte l"ait acheté à cette occasion. Notons que Bonnat fut un grand collectionneur de dessins de Millet, ainsi que Rouart et plusieurs collectionneurs d"impressionnistes. Retrouver ce titre sur Numilog.com

Sa participation à l"exposition de 1877 répond parfaitement au programme qu"il s"est fixé: être un peintre impressionniste, faire connaître et défendre la peinture des autres membres du groupe. Dès janvier 1877, nous le voyons s"employer à organiser, à tout prix, une exposition9. Ce sont là ses débuts d"" imprésario» impressionniste, rôle qui sera le sien durant plusieurs années. Ses envois, Rue de Paris; temps de pluie, Le Pont de l"Europe, Portraits à la campagne, le portrait de sa mère, Portrait de Mmc C., Peintres en bâtiments (cat. 35, 29, 19, 73 et 15) sont, par leur sujet, leur parti pris de composition original, les manifestations évidentes de cette "nouvelle peinture» définie par le romancier et critique Edmond Duranty dans un opuscule manifeste de même titre, paru en 1876. Caillebotte développe des thèmes pris dans la vie contemporaine qu"il avait déjà abordés l"année précédente, tout en définissant les caractères spéci- fiques qui font que ses œuvres ne ressemblent pas à celles des contemporains qu"il admire. Sa facture, nette et précise, distingue ses peintures de celles de Manet, si proches, par ailleurs, par leurs thèmes, ou de Monet; sa palette froide, restreinte, est à l"opposé de la jubilation iridescente de celle de Renoir; au contraire de Cézanne, de Pissarro, de Sisley ou même de Monet, le paysage ne l"intéresse que lorsqu"il peut le peupler de figures; ses formats souvent monu- mentaux, reflets d"un enthousiasme juvénile, contrastent avec les dimensions modestes adoptées généralement par ses camarades (à l"exception des grands panneaux décoratifs exposés par Monet). Sa participation à l"exposition comme peintre - et les revues critiques sont là pour en témoigner - suffirait donc à le distinguer; mais Caillebotte ajoute à cette qualité celle de prêteur d"oeuvres de ses camarades Degas, Monet, Pissarro et Renoir, dissimulé sous ses initiales10. Il est bon d"évoquer ici, par comparaison, le rôle d"Henri Rouart, lui aussi peintre exposant, mais combien plus modeste que Caillebotte, et prêteur à l"exposition puisque collectionneur, en particulier des œuvres de son ami Degas. Toutefois la différence d"ampleur de leur dé- marche doit être soulignée. Henri Rouart, ingénieur, polytechnicien, à la tête d"une usine métallurgique de pointe, préparant une participation à l"Exposition universelle de 1878 qui lui vaudra la Légion d"honneur!1, demeure un peintre amateur et un collectionneur somme toute classique, malgré son intérêt pour ses camarades exposants; et, à l"inverse de Caillebotte, il n"a pas prévu de faire de sa collection un manifeste.

La

détermination de Caillebotte se fait jour aussi en 1877 dans une vente publique de ses œuvres avec celles de Pissarro, de Renoir et de Sisley, à Paris, à l"hôtel Drouot12. Quand on sait à quel point Caillebotte n"avait pas besoin d"argent, et combien une précédente tentative de quelques membres du groupe, en 1875, avait été un échec cuisant, on mesure son goût du défi en même temps que son profond désir de solidarité avec ses camarades moins bien nantis. Les années suivantes reflètent la même démarche13, mais, malgré l"énergie sans faille de Caillebotte, les difficultés semblent croître avec les années. Celles- ci concernent surtout l"organisation des expositions impressionnistes, les riva- lités de personnes s"ajoutant aux problèmes purement matériels. Il n"y a pas d"exposition en 1878, mais en 1879 Caillebotte est de nouveau en première ligne avec ses nombreux envois, dont la série autour des Canotiers, des portraits, une Rue Halévy, vue du sixième étage (cat. 23 à 28, 74, 60 et 62), et avec encore des prêts d"œuvres de ses camarades14, qui montrent que sa collection s"accroît régulièrement. Les encouragements prodigués à Monet aident celui-ci à passer un cap difficile du point de vue professionnel et personnel. A partir de 1880, la rupture s"amorce : Caillebotte est bien présent à l"ex- position de 1880 - avec une série d"œuvres moins spectaculaires que ses précédents envois (cat. 63, 66, 75, 77 et 79) -, mais Monet et Renoir n"y sont plus, et il doit, seul, affronter Degas. Caillebotte est absent de la manifestation de 1881 et n"est "récupéré» que de justesse - mais avec une contribution importante (cat. 65, 67, 69, 80, 89 bis et 107) - lors de celle de 1882, la dernière 9.

Voir chronologie, 1877.

10.

Pour le détail des prêts de Caillebotte, voir chronologie, 1877. Toutes les œuvres sont maintenant au musée d"Orsay. Nous pensons en effet que le numéro 181, Allée sous-bois, à Montfoucault, du catalogue de l"exposition impressionniste de 1877 est le Chemin salis-bois (huile sur toile, 81 x 65 cm, daté 1877, Paris, musée d"Orsay, legs Gustave Caillebotte, 1894; fig. 46 p. 59) et non le Sous-bois avec un homme et une femme assise (huile sur toile, 65 x 54 cm, daté 1876, collection particulière; voir fig. 45 p. 59) et Pissarro et Venturi, Paris, 1939, n° 371, qui en font, sûrement à tort, le numéro 165 de l"exposition de 1877. Caillebotte prêtera un Petit Bois de peupliers en plein été, numéro 184 de l"exposition impressionniste de 1879, qui pourrait être l"un ou l"autre.

11.

Distel, 1987, p. 177.

12.

Voir chronologie, 1877.

13.

Voir chronologie, 1878-1882.

14. Voir chronologie, 1879. Retrouver ce titre sur Numilog.com

Fig. 2. Anonyme, Gustave Caillebotte en train de boxer, vers 1880 (?), photographie, collection particulière Fig.

3. Anonyme, Gustave et Martial Caillebotte, vers 1886, photographie, collection particulière

laquelle il soit associé. Les dissensions du groupe, chacun des peintres ayant tendance à saisir les chances qui se présentent en oubliant la cause commune, ne suffisent pas à expliquer la retraite de Caillebotte. D"autres centres d"intérêt sont venus, en effet, accaparer son temps et son énergie. " Sait-on que le peintre Caillebotte, qui s"occupait passionnément de jar- dinage et de canotage était encore, par-dessus le marché, un de nos plus fervents collectionneurs de timbres-poste? Pendant de longues années, ses matinées furent exclusivement consacrées à la classification et au récolement des timbres

nouveaux qu"on

lui expédiait d"un peu partout15.» Cette notice nécrologique dévoile l"autre face, ou plutôt les autres faces du peintre (fig. 2). Caillebotte "timbrophile», comme on disait alors? Certes, et pas l"un des moindres si l"on écoute les spécialistes16. Avec son frère Martial (fig. 3), dont l"activité principale est la composition musicale (cat. 71), Caillebotte devient vers 1877 ou 1878 un sérieux collectionneur de timbres. La philatélie, qui avait commencé comme une mode de collégiens aisés sous le second Empire, était en train de devenir une affaire de spécialistes, avec ses sociétés, ses revues et sa bourse. Comme à toutes ses entreprises, Caillebotte s"y adonne totalement, en pénétrant tous les arcanes, n"hésitant pas à entrer dans les polémiques, usant au besoin de sa plume17. Mais cette collection s"interrompt brusquement dix ans plus tard, au moment du mariage de Martial, qui met un terme à leur fraternelle vie commune18. La cause en est aussi probablement que Caillebotte a alors d"autres occupations moins sédentaires. La première est l"horticulture. Après le décès, en 1878, de la mère de l"artiste, la propriété d"Yerres, dont le parc et la rivière avaient fourni tant de motifs au peintre, est vendue. En 1881, Gustave et Martial Caillebotte achètent une propriété en bord de Seine sur la rive du Petit Gennevilliers, face à Argen- teuil, dont les rives ont été célébrées par Manet et Monet. Gustave Caillebotte finit par s"y installer à titre permanent, vers 1888, avec la jeune femme qui partage sa vie au moins depuis 1883, Charlotte Berthier19. Il créera peu à peu un magnifique jardin doté d"une vaste serre pour la culture des plantes exo- tiques, des orchidées notamment. Là encore, sa correspondance avec Monet20 15.

Notice nécrologique du journal Le Rappel, 2 mars 1894. 16.

Voir Beech, 1993.

17.

Voir chronologie, 1884 et 1885.

18.

Un article du Philatélie Record, décembre 1890, vol. XII, n° 244, nous fournit ces éléments de chronologie, et précise en outre que la dernière partie de la collection a été dispersée aux enchères à Londres fin 1890. La notice nécrologique du Rappel citée fait état du chiffre de 400 000 francs pour évaluer la collection au moment de sa vente, soit presque le montant du prix de l"hôtel familial de la rue de Miromesnil, dix ans plus tôt. Même exagéré et compte tenu des fluctuations monétaires et de la plus-value de la collection, ce chiffre laisse entendre que les deux frères avaient considérablement investi dans leur passion philatélique. Le principal acquéreur fut un collectionneur britannique, T. K. Tapling, selon Le Rappel; il aurait alors substitué à sa propre collection celle des frères Caillebotte, plus systématique que la sienne. Il légua peu après, en 1891, l"ensemble de ses collections au British Museum; elles sont maintenant à la British Library de Londres.

19. Voir codicille au testament de Gustave Caillebotte, cité dans la chronologie, 1883. 20. Voir chronologie, 1891. Retrouver ce titre sur Numilog.com

Fig. 4. Martial Caillebotte, Gustave Caillebotte avec son jardinier et son chien près de la serre au Petit Gennevilliers, février 1892, photographie, collection particulière Fig.

5. Martial Caillebotte, Gustave Caillebotte avec son jardinier au Petit Gennevilliers, février 1892, photographie, collection particulière

21.

On ignore la date exacte à laquelle les frères délaissent les périssoires pour les voiliers d"Argenteuil; nous avons suggéré 1877 ou 1878 (voir chronologie). Mais, étant donné la rapidité avec laquelle Caillebotte mène les affaires qui lui tiennent à cœur, la seconde date paraît plus plausible, Caillebotte remportant ses premières régates, semble-t-il, à l"automne 1879 (voir chronologie).

22.

Voir chronologie pour ces années. et

les photographies anciennes du jardin disparu (fig. 4 et 5) révèlent l"attention considérable que Caillebotte porte à son jardin, qui devient un motif de sa peinture (cat. 93 et 103). Mais le choix du Petit Gennevilliers a surtout été dicté par une autre passion commune aux deux frères, le yachting, pour user du terme employé alors par les amateurs français. A Yerres, la proximité de la rivière avait fait de Gustave Caillebotte un canotier (fig. 6) et ses œuvres évoquent les amateurs de périssoires (cat. 24, 25 et 28). Dès 1879, les deux frères commencent à se faire une solide réputation parmi les amateurs de voiliers21. L"énumération des régates remportées par Gustave et ses amis, au large tant d"Argenteuil (fig. 7 et 8) que des côtes

normandes, entre 1879 et sa dernière saison de 189322, ainsi que la succession Fig.

6. Gustave Caillebotte, Portrait présumé de l"artiste en canotier, vers 1872 (?), huile sur toile, 44 x 33 cm, collection particulière Retrouver ce titre sur Numilog.com

Fig. 7. Martial Caillebotte, Les Bateaux et le pont d"Argenteuil vus du Petit Gennevilliers, 1891-1892, photographie, collection particulière Fig.

8. Martial Caillebotte, Voiliers sur la Seine avec la rive d"Argenteuil au second plan, 1891-1892, photographie, collection particulière

de

ses bateaux donnent la mesure du temps, de l"énergie et de l"argent qu"il investit dans cette activité, au détriment de sa peinture. Toujours féru d"expé- rimentation, Gustave Caillebotte ne se contente pas de théorieS23 : il commence à dessiner, avec l"aide de son ami l"ingénieur Maurice Brault, le plan de ses bateaux dès 1882 (fig. 9), et commandite son propre chantier de construction

navale, au Petit Gennevilliers, dès 188624. Ce n"est pas le lieu ici de mesurer l"impact de Gustave Caillebotte sur la pratique de la voile dans une époque riche en essais techniques25, mais simplement de reconnaître qu"il mérite son titre d"architecte naval.

Si, après

1882, les bateaux semblent prendre le pas sur la peinture, celle-

ci n"est pourtant pas complètement oubliée. Tout d"abord, Caillebotte ne cesse jamais de peindre, trouvant même dans ses nouvelles activités de nouveaux motifs (cat. 100). En revanche, il cesse pratiquement de montrer ses œuvres. Parce qu"il n"a pas besoin de vendre pour vivre, il reste en marge des circuits commerciaux. Pourtant, il est inclus dans la grande exposition que le marchand parisien Durand-Ruel monte à New York en 188626, et qui regroupe la plupart 23.

Dès juillet 1881, il écrit un article dans la revue spécialisée Le Yacht (voir chronologie).

24.

Pour le détail, voir chronologie.

25.
Voir sur ce point Charles et Vibart, 1993, p. 91-114. 26.

Voir chronologie, 1886.

Fig.

9. Martial Caillebotte, Gustave Caillebotte à sa table d"architecte naval, 1891-1892, photographie, collection particulière Retrouver ce titre sur Numilog.com

des participants aux expositions impressionnistes : une mini rétrospective de la carrière de Caillebotte est donc ainsi offerte dès cette date au public du Nouveau Monde, qui y demeure assez indifférent. Deux ans plus tard, en 1888, il envoie des œuvres successivement aux XX à Bruxelles, qui s"intéressent aux courants les plus hardis de ce qu"il est commode d"appeler le post-impressionnisme, et chez Durand-Ruel27. Les critiques cruelles que suscite son envoi aux XX (cat. 95) contribuent sans doute à le décourager. La retraite de Caillebotte se mesure par cette réflexion de Vincent Van Gogh à son frère, à propos de cette dernière exposition : " Il y aura des Caillebotte dont je n"ai jamais rien vu et je

voulais te demander de m"écrire ce que c"est28.» La jeune génération d"artistes finit par l"oublier, comme lui aussi néglige de s"intéresser aux nouveaux cou- rants. En revanche, ses liens avec Monet et Renoir se resserrent29. Ainsi naît l"idée de dîners impressionnistes mensuels, au Café Riche. Témoin de ceux-ci,

Gustave

Geffroy évoque avec amusement les discussions entre Renoir et Cail- lebotte : "Le premier [Renoir], nerveux et sarcastique, avec sa voix railleuse, l"espèce de méphistophélisme qui marquait d"ironie et de rire bizarre sa face déjà tourmentée par la maladie, se faisait un malin plaisir d"exciter le second [Caillebotte], sanguin et irascible, dont le visage expressif passait du rouge au violet, et même au noir, lorsque ses opinions étaient heurtées avec la verve blagueuse qu"aimait leur opposer Renoir. Il montrait alors une fougue qui allait jusqu"à une colère d"ailleurs inoffensive. Le débat comportait non seulement des opinions sur l"art et la peinture, mais sur tous les sujets de littérature, de politique, de philosophie, vers lesquels s"élançait la bonne foi de Caillebotte, grand liseur de livres, de revues et de journaux. Renoir s"était mis au courant de tout en achetant un dictionnaire encyclopédique où il trouvait des arguments pour "coller Caillebotte"". » Matériellement, Monet ou Renoir ont moins besoin de Caillebotte, ce qui n"exclut pas des recours ponctuels à la bourse de leur ami. En 1890, Monet sollicite justement Caillebotte lorsqu"il prend l"initiative d"une souscription pour acheter l"Olympia, de Manet, à la veuve du peintre et l"offrir à l"Etat. Caillebotte, donnant mille francs, est un des gros souscripteurs.

Monet doit ensuite

batailler de longs mois pour obtenir de l"administration qu"elle accepte le don et s"engage à exposer le tableau au musée du Luxem- bourg, puis, le moment venu31, au Louvre, et à ne pas le reléguer en province. Les termes sur lesquels porte la discussion rappellent fort ceux du testament que Caillebotte a rédigé jadis en 1876. Cette "affaire de l"Olympia» largement relatée par la presse, pimentée de pressions politiques, finit bien, puisque Monet, dont la détermination ne faiblit pas, fait entériner ses exigences par l"adminis- tration, qui est contrainte d" " admettre» Manet - six ans après sa mort, il est vrai. Cet épisode est une sorte de prologue à ce qui va bientôt constituer l""affaire Caillebotte». Le 21 février 1894, Gustave Caillebotte meurt au Petit Gennevilliers; il n"a que quarante-cinq ans. Pissarro écrit à son fils : " Caillebotte est mort tout d"un coup de paralysie

du cerveau. En voilà un que nous pouvons pleurer, il a été bon et généreux et ce qui ne gâte rien, un peintre de talent32. » Cette brève appréciation est à peu près le seul jugement porté sur Caillebotte par ses pairs que nous connaissions. Les témoignages de sympathie ou de reconnaissance ne manquent pas, mais ni Monet33 ni Renoir n"ont vraiment livré leur sentiment sur la peinture de Caillebotte, préférant peut-être ne rien dire plutôt que de paraître ingrats à l"égard d"un homme qui avait indubitablement leur amitié. Les grâces un peu raides du monde peint par Caillebotte, les perspectives froides de la ville nouvelle tirée au cordeau qui nous enchantent aujourd"hui comme l"évocation naïve d"un monde révolu sont trop éloignées de leur sensibilité propre pour les émouvoir, sans compter le préjugé instinctif contre l"amateur. Caillebotte lui-même, en se mettant à l"écart de son propre gré, paraît avoir voulu éluder toute forme de notoriété artistique personnelle. Pourtant, sa mort même le rappelle soudain à l"attention de ses contemporains. 27.

Voir chronologie, 1888.

28.

Van Gogh, 1960, t. III, p. 77.

29.

Voir chronologie 1884-1885, 1888, 1891.

30.

Geffroy, 1922, p. 155.

31.
La règle était que les œuvres des artistes morts depuis au moins dix ans passent au Louvre. 32.

Lettre de Camille Pissarro à son fils Lucien, datée Paris, 111, rue Saint-Lazare, 1" mars 1894, publiée dans Bailly-Herzberg, 1988, lettre 991. Plusieurs articles nécrologiques (dont celui du Figaro, 25 février 1894) font cependant état d""une longue maladie».

33.

Monet dira seulement préférer le Jeune Homme à sa fenêtre (cat. 59) aux Raboteurs de parquets (cat. 3). Retrouver ce titre sur Numilog.com

Annexe 2 Lettres de Sisley et de Pissarro

Le 3

février 1895, Léonce Bénédite, représentant le musée du Luxembourg, écrit la même lettre à Sisley et à Pissarro, en leur soumettant la liste des six œuvres qu"il a retenues pour chacun.

Pour

Sisley, il s"agit de " St-Mammès; Pont de Billan- court; Cour de ferme; La Seine au Bas-Meudon; Régates à Londres (esquisse); Une rue à Louveciennes». Sisley répond le premier (lettre inédite, Paris, archives du Louvre, 2HH1, attribution 1895) :

"Moret

s/Loing 5 février 95 " Monsieur, "Je viens de recevoir votre lettre au sujet des toiles de la collection Caillebotte à placer au Luxembourg. Je regrette de ne pouvoir aller à Paris, mais je suis souffrant. Parmi les toiles de moi que possédait Caillebotte il s"en trouvait une que je ne voudrais pas voir au Luxembourg. Il l"avait eue par échange ; c"est une toile de 30 [mesure standard] je crois 92c sur 73c représentant la Seine près le pont de Billancourt mais le pont peu important, on voit les côteaux de Meudon dans le fond; le ciel est très grand, nuageux, blanc, l"horizon très bas, un petit bateau-mouche remonte la Seine. Que cette toile s"intitule le "Pont de Billancourt" ou la "Seine au Bas-Meudon", c"est celle-là que je vous prierais d"éliminer. Vous la remplaceriez par la "Lisière de la Forêt au Printemps" qui est une de mes bonnes. Quant aux autres toiles que vous avez choisies nous sommes d"accord.

"Veuillez agréer, Monsieur, l"expression de mes meilleurs sentiments. "A.

Sisley. "P.S. La toile que vous appelez Régates à Londres doit s"intituler "Régates de Moulsey (près de Londres) ". »

Si Bénédite

semble bien avoir suivi l"avis de Sisley concernant la Lisière de forêt (Paris, musée d"Orsay, RF 2784), on peut se demander si le tableau retenu, inti- tulé La Seine à Suresnes (RF 2786), n"est pas celui que Sisley souhaitait éliminer tant la description concorde malgré une différence de dimensions.

Pour

Pissarro, la liste de Bénédite est la suivante : "Les toits rouges, coin de village, effet d"hiver 1879; La Moisson 76; Chemin montant à travers champs 79; Po- tager, arbres

en fleurs 77; La brouette (verger) 81 ; Vallée en été 77. Je pense, ajoute-t-il, qu"il sera possible d"y joindre une gouache sans diminuer ce chiffre. » Le 7 fé- vrier, Pissarro répond (lettre inédite, Paris, archives du Louvre, 2HH1, attribution 1895) :

"Eragny par

Gisors/Eure 7 février 1895 " Monsieur, "Vous

me demandez dans votre lettre du 3 fév[rier] si le choix de sept de mes œuvres de la collection Caillebotte et dont vous m"envoyez la liste serait à ma convenance; autant que je puis me souvenir de ces tableaux il me semble excellent. Cependant, je vous serais bien obligé de me laisser la latitude de quelques jours pour me permettre de voir cette collection que je n"ai pu encore visiter et que j"ai perdu de vue depuis une quinzaine d"années; je compte aller à Paris [dans biffé ] bientôt et j"aurai l"honneur de vous faire part de mon avis. "Veuillez agréer, Monsieur, l"assurance de ma considéra- tion distinguée. "A Monsieur le conservateur du Musée National du

Luxembourg

"C. Pissarro.»

La lettre

porte l"annotation "écrit le 16 février pour lui réclamer une réponse». Le 17, Pissarro promet sa ré- ponse; venu à Paris le 18, il répond le 19 (sur papier à en-tête de l"Hôtel et Restaurant de Rome-Garnier-lll, rue Saint-Lazare, 17 Place du Havre, Paris):

Monsieur "J"ai vu mes tableaux chez M. Caillebotte - votre choix est

excellent excepté la petite gouache qui me paraît in- férieure. Je serai désireux de la remplacer par une petite toile "1872 Le Lavoir" qui est assez faite et d"une date qui manquerait dans la collection. J"ai bien l"honneur de vous saluer. "

C. Pissarro. »

Bénédite entérine

ce choix (Paris, musée d"Orsay, RF 2731 à 2736 et 3756). Pissarro émet alors le désir de nettoyer ses œuvres; la permission lui est refusée, mais on lui promet de faire le nécessaire au moment de l"exposition. Retrouver ce titre sur Numilog.com

Annexe 3 Essai de récapitulation de la collection de Gustave Caillebotte

Artistes

Inventaire après décès Liste de Gustave Geffroy

Millet

Un dessin de Millet " paysan Un crayon et brouette»

Millet

Un dessin de Millet "paysage» Une notation d"aquarelle

Gavarni

Un dessin de Gavarni "Souvenirs et Non mentionné regrets de la Courtille» Retrouver ce titre sur Numilog.com Décharge du legs A : Accepté Identification des œuvres R : Refusé Deux

Millet :

L"homme à la

brouette A Homme à la brouette, (crayon noir) crayon noir,

29 x 21 cm, Paris, musée du Louvre,

département des Arts graphiques, fonds du musée d"Orsay, RF 4019 (fig. 1)

Paysage aquarelle A

Paysage, plume et aquarelle, 17 x 20 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, fonds du musée d"Orsay, RF 4020 (fig. 2) Non

mentionné Souvenirs et regrets de la Courtille, plume et aquarelle, 31 x 21 cm, collection particulière (fig. 3) Retrouver ce titre sur Numilog.com

Artistes Inventaire après décès Liste de Gustave Geffroy

Cézanne [Quatre

Cézanne] Cinq Cézanne

Un

tableau de Cézanne avec cadre Les Baigneurs, une des toiles les plus célèbres doré "baigneurs» de Cézanne, bleue et blanche, ferme et colorée comme une belle faïence, des figures nues, un paysage de rocs et de nuages

Cézanne

Une toile de Cézanne "Pêcheurs» Une société de personnages, assis ou couchés au bord de l"eau

Cézanne Un paysage de Cézanne avec cadre

Une maison à toit rouge doré

Cézanne Un

tableau de Cézanne avec cadre Une marine méridionale, une eau pesante et doré bleue, des collines rocheuses, la stupeur des choses sous la chaleur, paysage fortement construit, d"une attention et d"une franchise rare Retrouver ce titre sur Numilog.com

Décharge du legs A : Accepté Identification des œuvres R : Refusé Deux

Cézanne

Non mentionné Baigneurs, 1875-1876, huile sur toile, 82 x 101 cm, Merion, The Barnes Foundation (fig. 4) Non mentionné Non identifié

Paysage pris

à Auvers A Cour de ferme à Auvers, vers 1879-1880, huile sur toile, 65 x 54 cm,

Paris,

musée d"Orsay, RF 2760 (fig- 5)

L"Estaque A L"Estaque, vers

1878-1880, huile sur toile, 59 x 73 cm,

Paris,

musée d"Orsay, RF 2761 (fig. 6) Retrouver ce titre sur Numilog.com Publication du département de l"édition dirigé par Anne de Margerie

Coordination

éditoriale : Céline Julhiet-Charvet, assistée d"Amélie Broquet

Relecture

des textes :

Lucilia

Jeangeot

Fabrication :

Jacques Venelli

Conception

graphique : Bruno Pfaffli Les

textes ont été composés en Méridien par Bussière, Paris, d"après les saisies de Gilles Gratté. Bussière a également gravé les illustrations.

Cet ouvrage a

été achevé d"imprimer sur Job en août 1994, sur les presses de l"imprimerie Kapp Lahure Jombart, à Evreux. Le façonnage a été réalisé par Diguet-Deny.

Dépôt légal :

septembre 1994 EC 10 3047 Retrouver ce titre sur Numilog.com P articipant d'une démarche de transmission de fictions ou de savoirs rendus difficiles d'accès

par le temps, cette édition numérique redonne vie à une oeuvre existant jusqu'alors uniquement

sur un support imprimé, conformément à la loi n° 2012-287 du 1 er mars 2012 relative à l'exploitation des Livres Indisponibles du XX e siècle. C

ette édition numérique a été réalisée à partir d'un support physique parfois ancien

conservé au

sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal.

Elle peut donc reproduire, au

-delà du texte lui-même, des éléments propres à l'exemplaire qui a servi

à la numérisation.

C ette édition numérique a été fabriquée par la société FeniXX au format PDF. L a couverture reproduit celle du livre original conservé au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal. L

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