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En-Quête n° 31- 2018, pp. 7 - 22

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LES NOUVELLES DRAMATURGIES AFRICAINES

: DES

THÉÂTRES POSTDRAMATIQUES

GBOUABLÉ Edwige

Maître-assistant

Département de Lettres Modernes

U.F.R. Langues, Littératures et Civilisations

UNIVERSITÉ FÉLIX HOUPHOUET-BOIGNY

gbouble@yahoo.fr

RÉSUMÉ

Les nouvelles dramaturgies africaines et les théâtres postdramatiques ont émergé dans un contexte socio-historique similaire. Celui-ci est marqué par des chamboule- ments à répétition, des crises qui s"invitent aussi bien dans les œuvres occidentales qu"africaines. Elles revêtent conséquemment des structures désarticulées ex pression du caractère problématique des sociétés mondialisées. Cette connivence observée entre les théâtres postdramatiques et les nouvelles dramaturgies africaines, rend

Contrairement aux nouvelles drama-

turgies africaines où la désarticulation scripturale est synonyme de reconstruction identitaire, de redynamisation et de repositionnement artistique, les théâtres post-

dramatiques traduisent la fragilité des sociétés occidentales. Elles sont déstabilisées

par la perte de repères à l"image du sens qui s"égare dans une forme dramatique hétérogène. Les théâtres postdramatiques prônent la mort du drame qui n" est plus démarcation entre les nouvelles dramaturgies africaines et les théâtres postdrama- idéologiques les distinguent nettement.

Mots clés

: Théâtre postdramatique, nouvelles dramaturgies africaines, reposi- tionnement, identité

ABSTRACT

Post-dramatic and new African dramatic arts have emerged in a similar socio-his- torical context. It is marked by repeated upheavals, crises that one comes across as well in Western and African works. They consequently take on disjointed structures expressing the problematic nature of globalized societies. This connivance observed between post-dramatic and new African dramatic arts, however, accounts for different

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meanings. Contrary to new African dramaturgies where scriptural disarticulation is synonymous with identity reconstruction, revitalization and artistic repositioning, post- of landmarks in the image of meaning that goes astray in a heterogeneous dramatic to represent the indescribable socio-cultural chaos. There is clearly a demarcation between new African dramaturgies and post-drama pieces. If these two trends come Keywords: Postdramatic art, new African dramatic Art, repositioning, identity

INTRODUCTION

Les nouvelles dramaturgies africaines sont des théâtres qui ont émergé à partir des années 1990. Elles sont marquées par une poétique de l"instabilité qui s"entend d"une mise en chantier constant des catégories dra matiques. Quant au théâtre postdramatique, il est une invention de Hans-Thies Leh- mann. Parue au début des années 1970, cette mouvance esthétique pose prône ainsi une écriture de la dérégulation. Ces deux formes théâtrales issues de deux continents différents semblent avoir des convergences qu"une cri- tique telle que Catherine Bouko

1970) S"il est vrai que les nouvelles dramaturgies africaines et les théâtres

postdramatiques sont construits à partir d"éléments hétéroclites, leur s fonde- ments idéologiques respectifs semblent les distinguer l"un de l"autre. Il s"agira, à partir d"une analyse comparative, de voir en quoi les nouvelles dramaturgies africaines pourraient être assimilées aux théâtres postdramatiques. Quels sont les éléments de convergence et de divergence de ces deux courants théâtraux?

Les nouvelles dramaturgies africaines au prisme

des caractéristiques du théâtre postdramatique De la divergence entre les 9

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I- NOUVELLES DRAMATURGIES AFRICAINES ET THÉÂTRES POST-

DRAMATIQUES

: CONTEXTE D"ÉMERGENCE ET CARACTÉRISTIQUES Les nouvelles dramaturgies africaines sont nées dans un contexte de la colonisation puis la mondialisation. La colonisation a occasionné chez les africains une dépossession économique, culturelle et cultuelle que la mon- dialisation a accentuées. L"identité de ces Noirs s"est vue alors effritée dans un monde dominé par les sciences et le progrès technologique, l"internatio- nalisation des savoirs, la circulation des biens et des hommes. L"exode des intellectuels y a joué un rôle important. Leur déplacement s"est accompagné d"importants échanges et d"un véritable réseau où circulent des valeurs pro- venant d"horizons divers. Il y a eu l"immigration de l"intelligentsia européenne moins importante des hommes et des femmes de culture d"outre-mer vers les Il y a en outre, dans le même siècle, les voyages d"intellectuels asiatiques vers l"Europe, l"exode des ressortissants des pays du tiers monde qui crée CLERC, 200, p.5). La nouvelle génération des dramaturges africains s"inscrit dans cette " transhumance » d"intellectuels à l"échelle du globe. Elle est prise sons diverses, ces artistes ont intégré de nouveaux espaces culturels où le mosaïque de valeurs et d"idéologies. L"errance culturelle qui caractérise les auteurs africains d"après 1990 est le propre de la mondialisation qui remet en des moyens de communication et l"importance des échanges culturels, l"on assiste à un décentrement des valeurs artistiques. Chacun peut dé sormais consulter des banques de données pour satisfaire sa curiosité, acc roître son savoir, s"informer sur l"évolution des arts et dialoguer à distance avec des spé- cées technologiques et de la diversité des approches artistiques inspirées d"une certaine vision du monde. L"engouement des institutions, des associa-

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tions et des troupes théâtrales pour l"art africain participe d"une politique de désenclavement des productions contemporaines de ce continent et de leur d"après 1990 témoigne de la mutation conceptuelle du genre dramatique les messages au contenu fortement idéologique, font éclater les pratiques traditionnelles. L"africanité en l"occurrence, a été dégarnie de son acception rencontres et des échanges effectués par les écrivains. Désormais cette no- tion a des contours poreux que les dramaturges refusent de circonscrire du ma culture n"est pas uniquement ivoirienne et française, elle est aussi américaine - HULE, 2001, p.85). Bien qu"elle ait favorisé, avec son important marché artis- tique, l"émergence de nouvelles écritures théâtrales africaines, la mondialisa- tion a provoqué une hybridité culturelle qui impacte les rapports des auteurs contemporains avec les éléments de la tradition africaine. La " bâtardise

» et

l"universalité que revendiquent tant les écrivains d"aujourd"hui seraient l"ex- pression d"un égarement dans une planète à haute concurrence, où opère la reconversion des personnalités en des identités mutantes. La mondialisation est également cette ère de chamboulement dans la- s"invite dans les drames occidentaux et qui désagrège sans cesse ses struc- tures traditionnelles date de la révolution industrielle. Il a pour nom la mar- précédent des fondations du monde et des rapports traditionnels entre les nettement à travers des événements historiques tels que l"es clavage, la colo- nisation, les première et deuxième guerres mondiales, le nazisme, les camps de concentration, les bombardements de Nagasaki et d"Hiroshima. C"est une tier appelle " une sorte d"industrialisation du socialune gouvernance administrative de la société sur le modèle de l"industrie »-

TIER,2013, p.10). Cette "

industrialisation du social » est rendue possible par les sociétés de l"internet. Ces sociétés, réceptacles de l"extrême désordre, créent au quotidien des zones de dérégulation trans-sectorielles. Elles sont 11

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caractérisées, sur le plan politique, par l"ultralibéralisme et gouvernées éco- l"uniformisation sournoise des cultures dites périphériques et leur absorption par les cultures dominantes, le libertinage sexuel, la pornographie et la pédo- philie en sont autant de marques. Dans un tel contexte, il devient impossible de rechercher l"homogénéité, le sens logique ou cohérent des choses. Cela explique pourquoi le théâtre postdramatique européen qui en est un mode d"expression privilégié est marqué par l"hétérogénéité, la fragmenta-

tion, l"intergénérécité, l"interartialité, l"hybridité, le court-circuit sémantique.

ʊ" Parataxe / non-hiérarchie », " Simultanéité », Jeu avec la densité des signes », " Pléthore », " Mise en musique », " Scé- nographie, dramaturgie visuelle », " Chaleur et froideur », " corporalité », Théâtre concret », " L"irruption du réel », " Événement / situation »

ʊqu"énonce Hans-Thies Lehmann pour carac-

tériser cette mouvance théâtrale, participent de la transformat ion du drame. Les nouvelles dramaturgies africaines tout comme les théâtres postdra- matiques sont caractérisées par ce que Dominique Traoré appelle " une poé- tique de l"instabilité scripturaire qui consiste à la mise en devenir de chacune des compo- santes dramatiques. »" la fable, les personnages, l"espace-temps et le dialogue se trouvent envahis par les aléas, les incertitudes, les trous de mémoire, toutes choses que traduisent les vides, les silences, l"inachèvement »Idem, œuvres relevant de s nouvelles dramaturgies sont constituées d"un entremê- lement de fables émiettées. Il ne s"agit nullement d"une fable morcelée en bribes. L"on a l"impression que la trame dramatique, quand elle est percep- tible, se fait par une démultiplication de bouts de récits. Les personnages y sont en reconstruction perpétuelle. Ceux-ci apparaissent comme des êtres très contemporains fonctionne aux antipodes de l"échange interpersonnages. Elle n"est plus la résultante de ce système binaire par lequel se succèdent les répliques. Il s"ensuit que l"action s"affaiblit considérablement, la situation devient de plus en plus incertaine. Cela conduit à un déplacement des enjeux

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du texte théâtral. Les intérêts qu"il présente ne sont plus liés à l"action, à la

situation ou à l"intrigue. La parole acquiert une place prépondérante et devient le lieu de tous les possibles. Il en résulte que les nouvelles dramaturgies africaines et les théâtres pos- tdramatiques ont en partagent les mêmes signes phénoménologiques et re- lèvent de conditions d"émergence qui ont des éléments de similitudes. II- LES NOUVELLES DRAMATURGIES AFRICAINES AU PRISME DES CARACTÉRISTIQUES DU THÉÂTRE POSTDRAMATIQUE Le théâtre postdramatique, tel que dit plus haut, est caractérisé par onze traits distinctifs établit par Hans-Thies Lehmann. Parmi ces éléments distinctifs, l"on en retient quatre à partir desquelles seront analysées, en guise d"illustration, quelques pièces contemporaines africaines. Il s"agit du " jeu avec la densité des signes », de "la parataxe », de " la mise en musique » et de " la corporalité ». Pour Lehmann, le " jeu avec la densité des signes » au théâtre, corres- pond justement au refus de cette densité des signes apparue comme une norme dans le théâtre conventionnel. Le théâtre postdramatique se singu- larise ainsi par " une économie dans l'utilisation des signes »

Op. cit.

renvoie à l"emploi abondant, par les auteurs, de la répétition, des pauses, du silence, de l"inachèvement, toutes choses qui favorisent un théâtre où " il ne se passe rien », où l"action est réduite à sa plus simple expression. Dans ces conditions, le travail du lecteur-spectateur s"accroît. Il doit, à partir de peu de Le jeu avec la densité réduite des signesveut provoquer l'activité propre du spectateur potentiellement productif sur la base d'un maté- riau de départ de peu d'importance » Le concept de " la parataxe », lui, n"est pas familier au domaine du théâtre. Il est plutôt tributaire de celui de la grammaire-linguistique. Les auteurs du Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage un procédé syntaxique consistant 13

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à juxtaposer des phrases sans expliciter par une particule de subordination ou de coordination le rapport de dépendance qui existe entre elles » alii de la phrase mais plutôt celle des éléments d"organisation et de fonctionne- ment de l"œuvre postdramatique qu"elle soit textuelle ou scénique. Il s"agit en l"occurrence de genres autonomes tels que la " danse », le " texte narratif », la " performance »- ter le chant, la musique, les arts plastiques etc. Dans la " praxis théâtrale postdramatique », ces genres différenciés sont employés selon le procédé implicites. Quant à " La mise en musique », elle traduit, selon Hans-Thies Lehmann, un nouveau langage signant la mort du drame. Elle relève d"une conception hétérogènes composant l"œuvre interagissent pour lui donner un rythme, une musicalité. Il s"ensuit qu"en plus de pouvoir intégrer la mu sique à proprement parler par l"utilisation d"instrument de musique, la pièce de théâtre est en elle- même une musique.

La corporalité »

corps de l"acteur. Elle est en cela même un mode d"organisation et de signi- dire qu"elle procède d"un corps considéré comme " un matériau autoréféren- tiel ». Dans ce contexte, le corps de l"acteur ne renvoie qu"à lui-même. Il ne sert pas de canal pour véhiculer un message ou pour construire du sens. Ce corps est " un centre de gravitédans sa subs- tance physique et son potentiel gestuel » est clair que le corps constitue l"épicentre de la création scénique et textuelle. Ces quatre éléments canoniques du théâtre postdramatique caractérisent les postdramatique. Dans une œuvre comme P"tite Souillure, le corps transcende sa matérialité pour revêtir une dimension structurelle. La corporéité est le ter- reau de la fable, celle qui enclenche le récit. Le corps surexcité du person-

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venu l"enlever et mettre le feu à la maison familiale. Toute l"histoire tourne autour de la vengeance et du sexe que s"imagine P"tite Souillure sous la pres- sion de ses pulsions. Il en est de même pour Jaz et Les recluses où l"aventure dramatique naît non pas d"un manque, mais d"une dérive sexuelle. Le vio l des femmes y est à l"origine d"un récit-témoignage dans lequel les mots disent et font résonner autrement l"atrocité et les vices de ce monde. Le corps dès lors, sion du texte en tant que phénomène discursif, espace d"enracinement de la sensorielle avec le texte. Dans cette intimité, l"on saisit mieux le sens du texte ou du moins celui du discours que construit le corps. En effet, surexploité par le viol perpétré dans les pièces. L"érotisme de l"écriture participe de la mons- tration de cet univers perverti par l"abus du sexe. Violenter pour conscientiser, rééduquer, telle semble être le sens du corps tragique qui fonctionne comme un espace de dévoilement. L"objectif de l"écrivain est de réhabiliter le corps en lui réapprenant à choquer. mon travail tente de replacer ce corps en situation de produire à nouveau la violence, la première violence ». corps à la fois source de plaisir et de tragédie. Cette contradiction renvoie à l"ambiguïté même du monde et à toute cette inversion des mœurs qui le politique de récriture du drame traditionnel qui ménage le corps et en fait un simple outil de l"acteur. traits distinctifs du théâtre postdramatique. Ceux-ci induisent une interartialité qui se manifeste au sein des nouvelles dramaturgies à travers une hybridité composite où s"imbriquent la musique, le cinéma, le sport et des éléments médiatiques. Les titres des pièces Mistérioso-119, Blue-S-Cat et Jaz 15

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Mistérioso est l"une des plus belles compositions du pianiste Thelonious Sphere Monk. Blue-S-Cat est une association de mots liés à l"histoire de la musique afro-américaine. Le blues né de la rencontre aux Etats-Unis des chants, musiques

G.Mouëllic,2005, p.7)

À l"image de cette musique sans rigueur apparente, la dynamique interne permanentes. Les séquences y sont indépendantes et fonctionnent comme huléens » a pour but, de même que le jazz, de supprimer l"évidence de la compréhension pour renvoyer le lecteur à une spirale rythmique. La référence

Cette vieille magie noire jouent presqu"en

alternance avec les autres acteurs. Ils ponctuent les séquences en donnant aux mots une autre résonnance et au texte l"allure d"une partition. Cette pré- la musique proprement dite. Elle provient surtout du mouvement cadencé que provoque l"interconnexion des éléments hétérogènes qui composent son théâtre. Par ailleurs, la convocation d"éléments médiatiques, notamment la caméra excite, toujours dans Cette vieille magie, les boxeurs Told et Shorty didascalie de Blue-S-Cat prennent l"apparence des " voix off » cinématogra- phiques qui commentent l"action avant qu"elle ne soit jouée. Les mouvements des protagonistes y sont posés en gros plan à travers une descript ion minu-

C"est également autant en emporte le vent

convoque le cinéma au théâtre, dans P"tite Souillure.

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densité de signes. Son théâtre est analysé comme une dramaturgie de la des pièces. Elle s"accompagne d"un ressassement dans toutes les pièces récits qui provoquent une désarticulation, une instabilité des catégories dra- cune logique apparente. L"organisation du récit ne respecte pas les grandes articulations traditionnelles du texte théâtral. Celui-ci avance par reptation, obligeant le lecteur à une reconstitution des faits. Cet extrait de Le carrefour [La Femme cherche ses mots avec Le Poète. Le est

La Femme

Le Poète

La Femme

Le Poète

La Femme et Le Poète

craquement, à l"étirement, à l"éclatement.

Le Flic

prêt à étirer, à ajuster, à aplatir.

Le Poète

La Femme

Le carrefour

Dans ce passage, les bouts d"histoires qui se racontent et se rencontrent

La femme

cherche ses mots avec Le Poète»). Le dialogue fonctionne comme un disque même jeu ». Il relate l"histoire d"une naissance qui aurait eu lieu " à l"éclatement, 17

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à l"ordre puis à une jointure

». Chaque personnage répète l"un après l"autre ce morceau d"histoire. Il s"ensuit un dérèglement du système dialogique qui produit un effet choral, laissant ainsi la place à un empilement de mots au sens insaisissable. Efoui écrit non pas pour communiquer quelque chose de peut vouloir dire le texte. Finalement, il n"y a que l"agencement insolite des répliques qui donne vie à ses pièces. La parole ressassée du fragment de leur dicte ce qu"ils doivent dire. Le fonctionnement de l"espace-temps est également impacté par le pro- cédé de la répétition-variation. Cette catégorie dramatique est aussi impré- cise qu"insaisissable. Le temps est une donnée approximative située " peu avant le lever du soleil », à " l"avant-jourIo, p. 7). Dans La malaventure, il est empreint de doute " Huit mai...Huit ou sept ?...Sept mai » . Les récur- rences de l"expression " silence, on vient et ça rate » scénique " il attrape une boulette de papier bleu. Il la défroisse et la lit » dans La balade des voisins anonymes, décrivent une sorte de mouvement presque statique. Le temps se replie sur lui-même, donnant ainsi l"impression d"un perpétuel recommencement. Par conséquent, La Femme, dans Le car- refour, a le sentiment de revivre la même scène. L"espace, tout comme le temps, symbolise l"inaction. Il renvoie, en effet, à des endroits où rien ne se joue vraiment. " L"interzone » et l"espace de Winterbottom et Winterbotton » sont des lieux de stationnement des immi- hypothétique départ. Un tel espace n"est pas propice à la progression du récit dont le sens est mis également en crise par une construction lexico-syntaxique déroutante. Les mots ressassés, en effet, font vaciller le sens, entraînant ainsi les lec- merci à tous d"avoir pris avec moi les risques du voyage vers les carrefours dépaysants que les mots nous indiquent lorsqu"ils se troquent comme nous

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les avons troqués : d"esprit en esprit » 1 suppléée par une parole qui ne renvoie pas à une suite logique d"évén ements susceptibles de produire du sens. retient qu"elles portent de bout en bout quatre des traits distinctifs du théâtre postdramatique. S"il est vrai que ces deux formes théâtrales respectivement africaine et occidentale présentent des similitudes au niveau esthétique, sur le plan des enjeux notamment idéologiques, elles connaissent des divergences. III- DE LA DIVERGENCE ENTRE LES NOUVELLES DRAMATURGIES

AFRICAINES ET LES THÉÂTRES POSTDRAMATIQUES

La divergence fondamentale entre ces deux courants réside dans les en- jeux qui en résultent. L"éclatement de la forme dramatique que l"on observe à sur l"échiquier international d"une part, et d"autre part, reconstruire l"identité africaine. Exilés pour la plus part en Europe, notamment en France, l es au- teurs des nouvelles dramaturgies africaines tirent le meilleur parti des organi-quotesdbs_dbs35.pdfusesText_40

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