[PDF] RHÉTORIQUE ET ARGUMENTATION CHEZ BERNARD-MARIE

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Rhétorique et argumentation chez Bernard

Marie Koltès

: une dramaturgie de la confrontation

Rés

umé La visée méthodologique de cette étude détermine le parcours de la recherche : l'analyse de l'argumentation dans les joutes verbales et celle des figures de rhétorique, définies comme des formes sens, dans les cinq pièces théâtrales de Bernard Marie Koltès. Ces deux approches principales permettent de mettre en évidence la théâtralité et la dramaticité de s paroles de lutte, qui instaurent des scènes d' agôn dans le théâtre contemporain. Ces réflexions, qui prennent aussi en compte les perspectives intr ascéniques et extrascéniques inhérentes à la double énonciation théâtrale, visent à approfondir la compréhension des oeuvres koltésiennes dans son rapport p articulier au spectateur. Tous les efforts langagiers déployés ainsi que les diverses stratégies argu mentatives et figurales conduisent à une incommunication finale, créant tout au long des pièces un mélange de tragique et de comique.

D'où la

dramaturgie de la confronation et de la cohabitation de paroles agonales. Mots clés : Bernard-Marie Koltès, rhétorique, argumentation, figure

Rhetoric and argumentation in Bernard

Marie Koltès' work: a

dramaturgy of confrontation

Abstract

The methodological focus of this study is determining the course of research: the analysis of the argumentation in verbal sparring and of figures of speech, defined as sense-forms, in Bernard-Marie Koltès' five theatrical plays.

These two

main approaches make it possible to highlight the theatricality and the dramaticity of words of struggle that establish scenes of agon in cont emporary theatre . These reflections, which also take into account the intrascenic and extra s cenic perspectives inheren t in theatrical double enunciation, aim to deepen the u nderstanding of the works of Koltès in their particular relation with the spectator . All language efforts made by characters in confrontations, as well as various argumentative and figurative strategies, prove to be in vain and always lead to a final non-communication, creating a mixture of the tragic and the comic throughout the plays. This is what is at stake in our work : to define Koltèsian dramaturgy as a confrontation and a cohabitation of agonal words.

Keywords

: Bernard-Marie Koltès, rhetoric, argumentation, figure

À la mémoire de mes parents

À Young-in et Jihou

Remerciement

Mes remerciements vont

tout d'abord à remercier Monsieur le Prefesseur

Gilles De

clercq pour m'avoir guidé, encouragé et conseillé au cours de mes recherches. La sagacité de ses commentaires et analyses m'a permis d'améliorer la qualité de ce travail. Je tiens à lui exprimer ma profonde reconnaissance. Mes reconnaissances vont également à Monsieur Jean de Guardia, Madame Catherine Naugrette, Madame Muriel Plana qui ont accepté de faire partie du jury et ont eu la patience de lire et d'évaluer le trava il.

La thèse que je soumets aujourd'hui doit

beaucoup aux personnes qui m'ont aidé par leurs conseils et leur soutien au cours de mes é tudes en France.

Je remercie Nicole Gendry qui

a accepté de relire plusieurs fois ma thèse et m'a communiqué patiemment ses critiques amicales. Je remercie mes chers voisins, Jean

Jacques Vidal, Sabine Jansen

, Axelle qui m'a toujours accueilli avec une grande hospitalité et qui m'ont appris la culture française. Mes remerciements s'adressent aussi à mes amis coréens et français qui m'ont encouragé dans des moments difficiles. Les nombre uses discussions que j'ai eues avec eux m'ont plus d'une fois permis de préciser ou de développer mes idée s.

À eux tous et à ma famille

(Kyung mi, Kyung hyun, Young sang KI, Sung hye HONG) qui n'a jamais douté que je ne termine ce travail, j'exprime toute ma gratitude. Sans leur aide cette thèse n'aurait ja mais pu être mené e

à bien.

Mes remerciements vont aussi à

Kim Hee Kyung Fondation et à la

directrice qui m'a encouragé et qui m'a offert une bourse prestigieuse grâce à l a quelle je pouvais me consacrer entièrement à ce travail pendant nombreuses années. Au terme de ce parcours, mes souvenirs vont à mes parents qui m'ont quitté prématurément en me laissant une profonde affection avec quoi je peux vivre dans le monde.

Sommaire

Introduction

........................................................................................................ 1

Chapitre I. Parole solitaire mais partagée

: La Nuit juste avant les forêts

........................................................................................................ 43

1. Analyse de la forme théâtrale : qui parle à qui ? ............................................. 48

2. Argumentativité de la parole solitaire .............................................................. 63

Chapitre II. Paroles en duel

Combat de nègre et de chiens

.............. 111

1. Parole argumentative

: commerce de paroles ................................................. 116

2. Analyse de figure

s argumentatives ................................................................ 155

Chapitre III.

D eux mondes opposés : Quai ouest ................................. 175

1. Paroles négatives ............................................................................................. 179

2 . Poétique de l'opposition ................................................................................. 214

Chapitre I

V

Parole diplomatique

: Dans la solitude des champs de coton

....................................................................................................... 233

1. Duel verbal

: dramaturgie de capoeira ........................................................... 239 2 . P oétique de la comparaison ........................................................................... 258

Chapitre V.

Fatum comique : Le Retour au désert ............................... 281

1. Dialogues de sourds

: Mathilde et Adrien ...................................................... 287 2 . Trois monologues adressés au public ............................................................ 301

3. Rire grotesque et sophisme

............................................................................ 316

4. Principe du tiers exclu

: les apatrides ............................................................ 323 C

onclusion ....................................................................................................... 337

Bibliographie

.................................................................................................. 349

Annexe .............................................................................................................. 369

Table de matières

........................................................................................... 383

Introduction

OMBRE DE SOPHOCLE

L'homme n'a perçu la réalité

Que lorsqu'il l'a représentée

Et rien de mieux que le théâtre n'a jamais pu la représenter

Pier Paolo Pasolini,

Af fabulazionne face à face, l'une exposer son affaire, et l'autre prendre le relais. Le texte de la seconde personne ne pourra venir que d'une impulsion première. Pour moi, un vrai dialogue est toujours une argumentation, comme en faisaient les philosophes, mais détournée. Chacun répond à côté et le texte se balade. Quand une situation exige un dialogue, il est la confrontation de deux monologues qui cherchent à cohabiter 1 Ce paragraphe, une des citations fréquemment citées pour présenter les caractéristiques principales du statut de la langue théâtrale de Bernard Marie Koltès, de son fonctionnement et de la dramaturgie koltésienne, peut définir d'une manière générale l'orientation de cette étude su r l'argumentation et la rhétorique dans les cinq oeuvres de Bernard-Marie Koltès. Premièrement, nous pouvons constater sans difficulté que Koltès accorde une grande im portance aux monologues dans ses premières pièces.

La Nuit juste avant les forêts, pièce

théâtrale composée d'un seul mono logue, offre un bel exemple de cette forte prédominance du monologue dans l'écriture théâtrale de Ko ltès. Après

La Nuit

juste avant les forêts , des dialogues apparaissent sur la scène koltésienne, s'entremêlant dans d'autres variantes du monologue, c'est dire le soliloque, l'adresse directe au public et l'aparté. De cette manière, le rôle et la fonction du monologue restent importants dans les pièces qui suivent, le texte étant toujours parsemé de monologues. O n peut aussi constater que Koltès manifeste une prédilection pour des situation s dramatiques spécifiquement conçues où deux personnages se confrontent " face à face » comme les deux protagonistes de Dans la solitude des champs de coton et comme le duo comique, Adrien et Mathilde dans Le Retour au désert. À ce propos, Jean-Pierre Ryngaert explique : Le Monde, 17 février 1983, repris dans Une part de ma vie, Les Éditions de

Minuit, 1999, p. 23. [C'est nous qui soulignons.]

La

Dispute, dont le dispositif confronte les sexes

2 C'est pourquoi le dialogue instauré dans une situation de vis vis des corps étrangers, autrement dit les personnages opposés et en conflit, doit être à de rares exceptions près argumentatif, parce que les deux personnages confrontés sont censés se persuader l'un l'autre jusqu'à la fin de leur dispute ou de leur conflit. Si l'on comprend le procédé de l'écriture théâtrale de Koltès où la construction dramaturgique de la fable succède à la fabrication de s personnages Koltès construisant ses personnages avant l'intrigue 3 , le monologue , qui appartie nt p lutôt au caractère du personnage, apparaît antérieurement au dialogue, qui, lui, en principe naît de l'interaction entre des personnages. Ainsi, la situation de vis vis est naturellement encline à ren dre le dialogue argumentatif, et le dialogue se définit, pour Koltès, comme " la confrontation de deux monologues qui cherchent à cohabiter

». C'est pourquoi le dialogue

koltésien est souvent considéré comme une joute verbale. En somme, pour reprendre l'expression de Koltès, " un vrai dialogue est toujours une argumentation in André Petitjean (dir.), Bernard-Marie Koltès : Textes et contextes , coll. " Recherches textuelles » n° 10, Université Paul Verlaine-Metz, 2011, p. 287. 3 À ce propos, Claude Stratz témoigne : " Il [Koltès] commençait par imaginer des personnages, par écrire quelques répliques, des monologues, des fragments de situations. [...] Ce n'est pas autour d'un récit ou d'une intrigue qu'il commençait à organiser sa pièce, mais autour de quelques destins : pour chaque personnage, il accumulait un matériau textuel énorme. Ce n'est que dans un second temps que ces destins se croisaient, se nouaient - que l'histoire s'inventait. » (Claud Stratz, " Entre humour et gravité, entretien avec Anne-Françoise Benhamou », Alternatives théâtrales, Odéon-Théâtre de l'Europe, n° 35-36, juin, 1990, p. 22.

Dramaturgie du

face face Deux témoignages anecdotiques peuvent soutenir cette affirmation d' une dramaturgie de face face. On sait que Koltès adorait les films d'arts martiaux chinois, kung-fu, et en particulier, les films de Bruce Lee où la plupart des scènes saisissantes sont celles de duel au sommet, c'est dire des combats entre les deux meilleurs, ceux ci maîtrisant les techniques à un tel niveau que l'attaque et la défense se réitèrent sans cesse, sans infliger de blessure grave, jusqu'au dernier coup fatal qui met un point final au duel.

Pourtant il est à noter

que la scénographie des films de kung fu est plutôt chorégraphique, en ce que le tournoiement des corps prévaut sur la frontalité, ce qui évoque le dynamisme du face à face. Le second témoignage concerne un autre art martial, la capoeira brésilienne. Pendant son voyage au Brésil, Koltès a vu par hasard dans la rue un spectacle de capoeira. Il est intéressant de relever que les deux joueurs de la capoeira, en principe, n'ont pas le droit de porter des armes et ne doivent pas se toucher le corps. Ils se frôlent et s'évitent comme s'ils dansaient sur une musique, de sorte que la capoeira s'apparente à une danse rituelle. Les deux arts martiaux pour lesquels Koltès a avoué son admiration nous rappellent la joute verbale continuée de Dans la solitude des champs de coton ; la réitération de revendications et de réfutations dans Combat de nègre et de chiens et de Quai ouest ; les chamailles et les disputes entre frère et soeur dans Le Retour au désert. À propos de cette structure dramaturgique, Koltès explique : " Les matchs de boxe, c'est un résumé de tout l'art dramatique. Moi, je suis fasciné par ça,

écoeuré et affolé

4 . Dans ces trois termes antagonistes est résumé tout le statut de la dramaturgie de la violence. En bref, la clé de voûte de la dramaturgie de Bernard

Marie Koltès

est le " vis vis

», plus précisément le

vis vis des paroles ou confrontation de deux monol ogues, autrement dit le dialogue argumentatif et non la confrontation corporelle 5

Une part de ma vie, op. cit., p. 77.

5 À ce propos, il mérite de citer un fragment de la Rhétorique d'Aristote : " s'il est honteux de ne se pouvoir défendre avec son corps, il serait absurde qu'il n'y eût point agon, entendons de combat verbal, de combat des idées. Mais il le fait de manière paradoxale, à une époque, la nôtre, où le régime même du dialogue dramat ique paraît singulièrement compromis 6

Dans ce paragraphe, Jean

Pierre Sarrazac établit, entre la tragédie

grecque ancienne et la dramaturgie koltésienne, un lien significatif au coeur duquel se trouvent " les scènes d'agon, de combat verbal, de combat des idées », ce qui va à l'encontre du courant dominant dans le domaine du thé

âtre

contemporain. Cette dramaturgie de confrontation du langage, qui relève de deux mondes radicalement opposés conduit les personnages dans une arè ne sanglante, où la parole est la seule arme autorisée, mais fatale, comme l'indique l'étymologie du terme (fatal < fatalis < fatum) : qui doit nécessairement arriver, le fatum étant le destin. Pour le dire autrement, c'est par l'argumentation que nous pouvons accéder au coeur de l'oeuvre koltésienne. Ce travail nécessite de prendre en compte la question de l'horizon scénique et de l'inc arnation actoriale afin de mettre en relief la notion " parole action

», une des caractéristiques du

langage théâtral de Koltès.

Ainsi, comme le remarque Sarrazac, il s'agit de

mettre au jour comment le dramaturge parvient à restaurer la théâtralité et la dramaticité du dialogue dans l'ère du metteur en scène où on assiste à la disparition relative du texte dramatique. Rhétorique, traduit par Médéric Dufour, Les Belles lettres,

1967, tome I, 1355 b)

6 Jean-Pierre Sarrazac, Jeux de rêves et autres détours, Circé, 2004, p. 108.

Rhétorique argumentative

Bernard

Marie Koltès a suivi l'enseignement jésuite au collège Sa int Clément entre 1959 et 1967, c'est-à-dire de onze à dix-neuf ans. Brigitte Salino, journaliste et auteur d'une biographie de Koltès affirme à propos de cette

éducation : "

Il y a un caractère thé

âtral dans cette éducation, héritée des principes développés dans les

Exercices spirituels

d'Ignace de Loyola. L'enseignement jésuite se fonde sur l'apport de la rhétorique , la volonté de considérer un dialogue comme une vraie argumentation, le désir de fa ire apparaître le sens caché. De tout cela, on retrouvera des traces dans le théâtre de Koltès. » 7 On peut donc supposer que la rhétorique et l'argumentation sont inscrites dans l'écriture théâtrale de l'auteur, même si elles ne le sont qu'implicitement. C'est pourquoi la réflexion sur la rhétorique argumentative semble indispensable pour aborder les textes de Koltès. Au coeur de la rhétorique, se trouve la persuasion qui consiste à amener l'interlocuteur à penser quelque chose qu'il ne pensait pas aup arava nt, c'est dire, à orienter l'interlocuteur vers le locuteur. L'origine de la rhétorique, l'art de persuader par le discours, remonte à l'Antiquité et c et art était un des secteurs essentiels de l'enseignement et de la culture dans la tradition multiséculaire. La rhétorique aristotélicienne donne à l'orateur les moyens verbaux de construire un discours permettant de persuader son auditoire.

Il est intéressant de relever que

La Rhétorique d'Aristote commence par

deux phrases significatives

La Rhétoriqu

e est l'analogue de la Dialectique ; l'une et l'autre, en effet, portent sur des questions qui sont à certains égards de la compétence commune à tous les hommes et ne requièrent aucune science spéciale. 8 Il en ressort que tous les hommes et, en l'occurre nce tous les personnages sur une scène de théâtre, font usage de la rhétorique et de la dialectique consciemment ou inconsciemment. Cette remarque rappelle la notion de la " compétence rhétorico pragmatique

» qui se définit comme "

l'ensemble des savoirs q u'un sujet parlant possède sur le fonctionnement de ces principes Bernard-Marie Koltès, Éditions Stock, 2009, p. 27. 8 Aristote, Rhétorique, Livre I, chapitre 1, 1354 a 1-2. propose une définition relativement extensive de l'argumentation comme suit : " Les moyens verbaux qu'une instance de locution met en oeuvre pour agir sur ses allocutaires en t entant de les faire adhérer à une thèse, de modifier ou de renforcer les représentations etquotesdbs_dbs21.pdfusesText_27

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