[PDF] Thèse Olivier Le Falher 27 nov de 2000 Merci

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UNIVERSITÉ D"AVIGNON ET DES PAYS DE VAUCLUSE

École doctorale n°483 Sciences Sociales

Thèse de doctorat

Sciences de l"Information et de la Communication

METTRE EN FORME LE TRAVAIL ARTISTIQUE :

LES RESSOURCES DE L"INCERTITUDE

DANS L"ACCUEIL EN RÉSIDENCE D"ARTISTES PLASTICIENS

Olivier Le Falher

Thèse préparée sous la direction de Daniel Jacobi

Présentée et soutenue le 25 janvier 2010

Jury :

Mme Viviane Couzinet, Professeur à l"Université Toulouse III M. Jean Davallon, Professeur à l"Université d"Avignon et des Pays de Vaucluse M. Pierre Delcambre, Professeur à l"Université Lille III M. Jérôme Glicenstein, Maître de conférences à l"Université de Paris VIII M. Daniel Jacobi, Professeur à l"Université d"Avignon et des Pays de Vaucluse M. Bruno Péquignot, Professeur à l"Université Paris III 2 3

Remerciements

Je tiens tout d"abord à remercier mon directeur de recherche, Daniel Jacobi, pour avoir

cru en mes capacités à me lancer dans une telle recherche. Depuis mon arrivée à

l"Université d"Avignon, il a su m"accompagner, me soutenir et m"orienter tout en respectant mes choix, mes lenteurs et mes hésitations. Je remercie également l"ensemble des membres du Département communication de l"Université d"Avignon, pour m"avoir permis de faire mes premières armes auprès des étudiants, en tant que moniteur. Merci également aux membres du Laboratoire qui, en de nombreuses occasions, ont su guider ma recherche et faire évoluer mes hypothèses. Merci donc aux professeurs Jean Davallon, Emmanuel Ethis et Yves Jeanneret, ainsi qu"à l"ensemble des maîtres de conférences, dont Cécile Tardy qui m"a offert de nouvelles pistes de recherche. Merci également aux anciens doctorants qui ont accompagné mes premières années de thèse et dont beaucoup sont devenus des amis, comme Emilie Flon, Julia Bonaccorsi, Delphine Miège, Karine Tauzin, Valérie Vitalbo, Soumaya Gharsallah, Anne Watremez et Mickaël Bourgatte et à tous les doctorants actuels (trop nombreux pour être cités !) qui m"ont aidé à de nombreuses occasions pendant cette recherche, et dont je garde de très bon souvenirs. Merci évidemment aux artistes de Marseille et d"ailleurs qui m"ont ouvert les portes de leurs ateliers, les pages de leurs dossiers, et m"ont fait part, au cours de très nombreuses conversations, de leur façon de concevoir leur travail. Leur voix est muette dans cette

thèse, mais elle a résonné bien souvent lorsque mes interprétations s"égaraient. Merci en

particulier à : Cédric Alby, Hugues Allamargot, Gilles Barbier, Rémi Bragard, Colin Champsaur, Annabelle Czyz, John Deneuve et Doudou, Gilles Desplanques, Anthony Duchêne, Chloé Dugit-Gros, Marc Etienne, Joffrey Ferry, Sylvain Gélinotte, Benjamin Hochart, Céline Jambon, Carlos Kusnir, Elodie Moirenc, Yannick Papailhau, Alexandra Pellissier, Eric Perez, Colin Ponthot, Romain Rambaud, Sandrine Raquin, Noël Ravaud, Pierre- Alexandre Rémi, Till Roeskens, Bettina Samson, Justin Sanchez, Hugo Schuwer-Boss,

Julien Tibéri.

Cette thèse doit beaucoup aux deux responsables de Starter - qui se reconnaitront - qui m"ont fait confiance et dont les réflexions ont enrichi ce travail. Merci ensuite à Isabelle Reiher (chargée de mission en arts plastiques au Conseil Régional PACA au début de ma thèse) ainsi qu"à tous les responsables d"institutions et d"associations qui m"ont apporté leur concours. Si certains entretiens qu"ils m"ont accordés ou certains documents qu"ils m"ont permis de consulter, ne figurent pas dans cette thèse, tous ont joué un grand rôle dans l"évolution de cette recherche : Eric Mangion et les membres de la Villa Arson ; Jacques Rigaud, Dominique Ponsard, Annie Chèvrefils-Desbiolles, Pascal Murgier et les membres de la DAP ; Jacques Bayle, Jacqueline Blanc et la DRAC PACA ; Véronique Collard-Bovy et Sextant-et-Plus ; Dorothée Dupuis, Frédérique Gobert, Allen Williams et Triangle ; Otto Teichert et l"équipe de l"Ecole des Beaux-arts, Soraya Amrane et De Visu ; Simon Bonneau, Thierry Ollat, Pascal Neveu et l"équipe du FRAC PACA, Martine Robin, Louis Bec, Laurent Jacob, Paul-Emmanuel Odin et l"équipe de La Compagnie ; Stéphane Magat et SMP ; Nadia Champesme et Histoire de l"oeil ; Michèle Grellety et l"équipe de l"ADDC ; Marceline Matheron et l"équipe de Documents d"artistes ; Daniel Girard, Catherine Corre, Marc Andrieux et la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon ; l"équipe de l"Abbaye 4 de Royaumont ; Camille Videcoq et RLBQ ; les artistes de la Générale en Manufacture ; Luc Jeand"heur ; Marie Ducaté, Alain Puech, Jacqueline Reynier et les membres du

SNAP-CGT.

Merci à ma famille qui se demandait si je finirais un jour par avoir un " travail normal ». Merci surtout à mes parents qui m"ont toujours encouragé dans mes choix et à qui je dois beaucoup. Merci aux copains de Clermont-Ferrand, de Lyon, de Marseille, de Taulignan, de Paris, qui ont su me changer les idées. Merci également à André Gob, Noémie Drouguet, Philippe Bodeux et Jean-Louis Postula, ainsi qu"à tous nos amis belges, pour leur accueil chaleureux à Liège, où cette thèse a été rédigée.

Un grand merci à Sonia dont l"énergie, le soutien et l"affection m"ont encouragé

jusqu"aux dernières lignes de cette thèse, et continueront encore longtemps de m"accompagner.

Merci enfin à Fanchon, qui a permis à ces années de thèse d"être beaucoup plus agréables

et heureuses qu"on ne l"entend parfois, et sans qui cette thèse serait encore restée

longtemps inachevée.

Cette thèse a bénéficié du soutien du Conseil Régional de la région PACA, sous la forme d"une

allocation de recherche. 5

Sommaire

Introduction générale_______________________________________________7

Première partie : Le soutien public du travail artistique 17

Chapitre 1: Les enjeux du soutien du travail artistique __________________19 I. Les politiques de soutien de la production artistique ___________________20 II. Le travail artistique et le principe d"incertitude_______________________43 III. Les écueils d"une rationalisation du travail de l"artiste ________________52 Chapitre 2 : L"institution d"une forme de soutien public du travail artistique : l"accueil en résidence ______________________________________________68 I. Quatre lignées d"interventions préexistantes__________________________75 II. Mises en forme et justification des résidences en émergence ____________85 III. Vers un nouvel esprit des résidences _____________________________100 Conclusion de la première partie ___________________________________121

Deuxième partie : Programmer l"incertitude 125

Chapitre 3 : Objectivation du partenariat entre artiste et structure_______128 I. Choix du terrain et construction du corpus d"analyse __________________128 II. L"appel dans la chaîne documentaire des médiations de production______136 III. La " mise à l"écriture » des artistes ______________________________154 Chapitre 4: Planification du travail en résidence ______________________166 I. Trois dimensions de la planification du travail de l"artiste ______________171 II. Agrégation des résultats et interprétation___________________________191 Conclusion de la deuxième partie___________________________________203

Troisième partie : L"incertitude comme ressource 207

Chapitre 5 : Maintenir l"indétermination du travail____________________219 I. Le travail de l"artiste, sans contrainte et sans garantie _________________219 II. Peut-on exposer un travail inachevé ? _____________________________236 Chapitre 6 : Projeter l"issue du travail_______________________________263 I. Un projet à sélectionner : observation d"une réunion de jury____________264 II. Un projet à organiser : observation d"une réunion de travail avec l"artiste_292 Conclusion de la troisième partie ___________________________________317 Conclusion générale ______________________________________________319 Bibliographie __________________________________________________325 6

Sigles et abréviations

AFAA : Association Française d"Action Artistique CIPAC : Fédération des Professionnels de l"Art Contemporain CIRVA : Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques CRAFT : Centre de Recherche sur les Arts du Feu et de la Terre

CNAP : Centre National des Arts Plastiques

DAP : Direction des Arts Plastiques

DNSEP : Diplôme National Supérieur d"Expression Plastique DRAC : Direction Régionale des Affaires Culturelles

FIACRE : Fonds d"Incitation à la Création

FNAC : Fonds National d"Art Contemporain

FRAAP : Fédération des Réseaux et Associations d"Artistes Plasticiens

FRAC : Fonds Régionaux d"Art Contemporain

PACA : Région Provence-Alpes-Côte-d"Azur

L"usage des italiques pour les citations est limité aux éléments de corpus (textes sources et extraits d"entretiens). Les citations en anglais sont traduites par l"auteur. La version originale se trouve en notes de bas de page pour rendre plus confortable la lecture. 7

Introduction générale

" Et le public ? Ben oui le public, on s"en fout le public. Le public il est là quand on fait une expo, à ce

moment-là, ou quand on édite un catalogue c"est le public du catalogue, mais y"a pas de public pour les

ateliers ; qu"est-ce ça veut dire ça ? Il aurait fallu organiser des visites avec les gamins, passer le temps à

expliquer, mais ça on s"en fout ça, c"est pas notre métier, le métier d"artiste c"est pas de recevoir les gamins

pour leur expliquer son travail, c"est de faire des bonnes pièces. Mais après y"a d"autres gens qui exposent

ces bonnes pièces, qui médiatisent ces bonnes pièces sous forme d"articles, de photos de j"sais pas quoi, de

conférences, de tout ce qu"on peut imaginer, c"est un autre truc. Mais l"artistique, on va pas commencer à....

Moi j"suis contre, complètement contre ça. J"sais pas qui a eu c"t"idée un jour, mais alors c"est

nul ! L"artiste, si il fait des bonnes pièces, on lui donne des moyens de travailler, et de faire des bonnes

pièces, et de rencontrer les gens qu"il a envie de rencontrer » (président de l"association Starter, Marseille).

De la part d"un responsable d"une association soutenant des artistes " engagés dans des problématiques et des pratiques résolument contemporaines »

1, et subventionnée par les différents

échelons des pouvoirs publics en France, de tels propos ne devraient pas étonner. Nous pourrions même dire que c"est justement pour qu"une telle posture puisse être tenue que tout un pan des politiques culturelles s"est développé depuis 1959.

Prenons, par exemple, le tracé de la première frontière établie par cet acteur, (" le public,

on s"en fout ») qui repousse la médiation auprès du public, en l"occurrence les " gamins » -

disons le " jeune public » - à l"extérieur des limites de la définition du métier d"artiste

(" faire des bonnes pièces »). Cette ligne de démarcation n"est ni nouvelle ni étonnante. Dès

l"invention des politiques culturelles en 1959, et plus encore après les années soixante-dix

et les discours sur les artistes-animateurs, la politique de soutien à la création a cherché à

définir les critères de professionnalité des artistes à partir de la vente de leurs oeuvres,

faisant de l"intégration des rémunérations annexes un cas encore aujourd"hui problématique. Etant donné les rejets dont les formes contemporaines font l"objet, il est même assez sage, de la part de ce responsable, de ne pas chercher du côté du public la validation de ses choix, et de limiter les interlocuteurs potentiels de l"artiste à un cercle restreint (" rencontrer les gens qu"il a envie de rencontrer »).

1 Formulation extraite du site Internet de cette association (non référencé par souci d"anonymat).

8 Tout aussi logique est le choix, par ce responsable, des artistes qui bénéficieront des " moyens de travailler ». L"argument selon lequel le soutien est accordé aux artistes qui font " des bonnes pièces », inscrit clairement l"action de cette association dans la politique de soutien sélectif, non-égalitaire, sur laquelle se sont bâties les politiques de démocratisation de l"art en France, pariant, dans un souci d"excellence, sur les oeuvres

que la postérité reconnaîtra. Enfin, compter sur " d"autres gens » pour médiatiser le travail

de l"artiste relève là encore d"un regard éclairé sur la multiplication des emplois culturels

par les pouvoirs publics, afin de favoriser la diffusion des oeuvres dont ils soutenaient la production. On peut ainsi considérer que l"invention d"une politique culturelle et la structuration

progressive d"un véritable mécénat public au cours du dernier demi-siècle, n"a eu d"autre

objectif que de rendre ce discours possible, normal et légitime. Etant donné l"anomie esthétique sur laquelle les oeuvres contemporaines fondent leurs critères de qualité, la

définition de ce qu"est une " belle pièce » a pu à la limite être l"objet de quelques remises en

question, mais le principe d"un soutien aux artistes innovants a tenu bon, et continue d"être l"horizon de la démocratisation de l"art vivant.

Un seul détail, dans cet extrait, ne se laisse pas si aisément expliquer par une référence à

ces politiques volontaristes. Il s"agit de l"idée, a priori anodine, selon laquelle l"artiste qui

fait " des bonnes pièces » est récompensé en se voyant fournir " des moyens de travailler ». La

" récompense » ne consiste donc pas à aider l"artiste en le rémunérant pour des

compétences annexes (la pédagogie), c"est-à-dire en finançant l"amont de la création par

des prestations en aval ou périphériques. Mais il ne s"agit pas non plus de soutenir

l"artiste en lui achetant une oeuvre, en l"exposant ou encore en la valorisant par un compte rendu dans la presse spécialisée. Dans cette association, le soutien s"organise

autour du processus de création lui-même, qui précède l"oeuvre dans sa version achevée.

Les termes par exemple de " production », " travail d"atelier », " recherche », " expérimentation », sont souvent utilisés pas les artistes pour désigner ce segment de

leur activité, qui, même s"il est le plus souvent invisible aux yeux du public, nécessite du

temps, du matériel, un soutien humain et financier parfois considérables. Récompenser le talent d"un artiste par la mise à disposition de telles ressources n"est donc pas inutile. Cependant, faire du travail de l"artiste l"objet d"une politique publique supposerait de pouvoir donner des réponses à quelques questions telles que : combien de temps dure la réalisation d"une " bonne pièce » ? Combien vaut une journée de travail d"atelier ? De quelles ressources l"ensemble des artistes bénéficiaires auront besoin ? 9 Apporter une réponse à ce type de questions n"est pas nécessairement difficile dans le cas, par exemple, de productions relevant de l"artisanat d"art, où la préparation de l"oeuvre peut se laisser définir comme un travail d"exécution, ou comme l"application d"un savoir-

faire à partir de procédés éprouvés. Il en va de même dans le cas d"un art dit

" commercial », qui répond à une commande ou à une attente supposée, pour laquelle il est possible de prédéfinir un temps de réalisation et de planifier des moyens. Mais ces

questions prennent un tour plus problématique lorsqu"il s"agit d"un travail conçu à

l"horizon de l"innovation et de l"excellence. Car ce type de production, qualifié selon les

époques ou les auteurs " d"avant-garde », de " l"art pour l"art », de " l"art novateur » ou

" contemporain », se définit justement dans un écart aux procédés conventionnels ou aux

techniques éprouvées. Il offre ainsi une forte résistance à ce qui serait sa programmation

au sein d"une gestion standardisée des ressources, et d"une planification du temps et des objectifs. Or, il se trouve que c"est pour ce travail-là que le responsable cité et plus largement la majeure partie des politiques de soutien à la création allouent des ressources et dédient leur pouvoir de consécration. Comment de telles relations de travail peuvent- elles s"organiser et se justifier en tant que service public, dès lors que leur mode de gestion échappe aux procédés classiques de planification, de quantification et d"évaluation ? C"est à cette question que nous proposons de répondre au cours de cette recherche. Le travail artistique dans le secteur des arts plastiques Notre recherche porte donc sur le soutien du " travail artistique » ou du " travail de création », entendu non pas comme l"oeuvre elle-même, mais bien comme l"activité qui précède l"achèvement de l"oeuvre

2. Parmi les différentes disciplines artistiques, nous

avons choisi de centrer notre analyse sur les arts plastiques. Il ne s"agit pas de prétendre

que le secteur des arts plastiques serait seul porteur d"une telle visée novatrice. La

musique sérieuse, le théâtre de recherche, le nouveau cirque, la danse contemporaine fondent également leurs critères d"excellence sur une forme d"art dédiée à l"expérimentation, et comptent sur les institutions publiques pour atténuer les sanctions

2 La notion de " travail invisible », (Weber, 2009) aurait pu être utile, lorsqu"elle désigne, dans le domaine

artistique, le " temps nécessaire à la création » : " entretien de la force de travail et des capacités artistiques,

assimilation de nouveaux rôles, d"une oeuvre ou d"un patrimoine, recherche de contrats, travail de

constitution de réseaux », (Labadie, Rouet, 2007 : 15). Mais elle signifie avant tout la partie du travail située

en dehors de tout contrat, ce qui justifie ici sa disqualification. 10 du marché ou du public. Mais le temps en amont de l"oeuvre, dans le domaine des artsquotesdbs_dbs33.pdfusesText_39

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