[PDF] Transposition 8 15 oct de 2019 musicales

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Transposition

Musique et Sciences Sociales

8 | 2019

Musique : patrimoine immatériel

Music: Intangible Heritage?

Elsa

Broclain,

Benoît

Haug et

Pénélope

Patrix

(dir.)

Édition

électronique

URL : http://journals.openedition.org/transposition/2837

DOI : 10.4000/transposition.2837

ISSN : 2110-6134

Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

Référence

électronique

Elsa Broclain, Benoît Haug et Pénélope Patrix (dir.),

Transposition

, 8

2019, "

Musique : patrimoine

immatériel » [En ligne], mis en ligne le 15 octobre 2019, consulté le 20 décembre 2020. URL : http:// ; DOI : https://doi.org/10.4000/transposition.2837 Ce document a été généré automatiquement le 20 décembre 2020.

La revue

Transposition

est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International. Elsa Broclain, Benoît Haug et Pénélope Patrix

Introduction.Music:IntangibleHeritage?

Elsa Broclain, Benoît Haug et Pénélope Patrix

Articles

"Lepatrimoinec'estnous!»Voixpluriellesautourducante alentejano Maria do Rosário Pestana et Maria José Barriga Lefleuvequifaitrésonnerlesondutambour:musiqueetpatrimonialisationdelafolia de reisauMinasGerais(Brésil)

Lúcia Campos

mémorielledansleadégyptien

Séverine Gabry-Thienpont

Florabelle Spielmann et Dominique Cyrille

rumbacatalane

Arnauld Chandivert et Hervé Parent

Violeta Ruano Posada

Juan D. Montoya Alzate

Compléments

(Guadeloupe)

Pierre-Eugène Sitchet

Pedro Félix

Rob Casey

Transposition, 8 | 20191

Comptes-rendus de lectureDanielK.L.Chua,Beethoven & Freedom

New York, Oxford University Press, 2017

Esteban Buch

JuanJoséCarreras(ed.),Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 5: La música en España en el siglo XIX

Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2018

Isabelle Porto San Martin

SamuelLlano,Discordant Notes: Marginality and Social Control in Madrid, 1850-1930

New York, Oxford University Press, 2018

João Silva

MichaelChristoforidis&ElizabethKertesz,Carmen and the Staging of Spain. Recasting

Bizet's Opera in the Belle Époque

New York, Oxford University Press, 2019

Lola San Martín Arbide

AiméeBoutin,City of Noise: Sound and Nineteenth-Century Paris

Urbana, University of Illinois Press, 2015

Samuel Llano

RachelMoore,Performing Propaganda: Musical Life and Culture in Paris during the

First World War

Suffolk, The Boydell Press, 2018

Jillian Rogers

LauraTunbridge,Singing in the Age of Anxiety: Lieder Performances in New York and London between the World Wars

Chicago, University of Chicago Press, 2018

Jennifer Ronyak

JaneF.Fulcher,Renegotiating French Identity: Musical Culture and Creativity in

France During Vichy and the German Occupation

New York, Oxford University Press, 2018

Christopher Moore

CarolineGiron-Panel,SolveigSerre(éds.),Les lieux de l'opéra en Europe (XVIIe- XXI e siècle)

Paris, École des chartes, 2017

Aurélien Poidevin

CamillaPoesio,Tutto è ritmo, tutto è swing. Il Jazz, il fascismo e la società italiana

Milan, Mondadori Education, 2018

Ben Earle

HarrietBoyd-Bennett,Opera in Postwar Venice: Cultural Politics and the Avant-Garde

Cambridge, Cambridge University Press, 2018

Nicholas Till

EmilyAbramsAnsari,The Sound of a Superpower: Musical Americanism and the Cold War

New York, Oxford University Press, 2018

Jennifer DeLapp-Birkett

LaurentFeneyrou,Le chant de la dissolution. Tragédies lyriques (1945-1985) Paris, Cité de la Musique-Philharmonie de Paris, 2018

Giordano Ferrari

Transposition, 8 | 20192

ClaudeCosteetSylvieDouche(éds.),Barthes et la musique

Rennes, PUR, 2018

Cécile Raulet

AndreaCohen,Les Compositeurs et l'art radiophonique

Paris, L'Harmattan, 2015

Pierre Albert Castanet

YvesBalmer,ThomasLacôte,ChristopherBrentMurray,Le modèle et l'invention:

Messiaen et la technique de l'emprunt

Lyon, Symétrie, 2017

Nigel Simeone

LambertDousson,Une manière de penser et de sentir : Essai sur Pierre Boulez

Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2017

Edward Campbell

LaurentFeneyrou,De lave et de fer. Une jeunesse allemande : Helmut Lachenmann

Paris, éditions MF, 2017

Laetitia Devos

PatriziaVeroli,GianfrancoVinay(eds.),Music-Dance. Sound and Motion in

Contemporary Discourse

London & New York, Routledge, 2018

Sophie Jacotot

AaronS.Allen&KevinDawe(eds.),Current Directions in Ecomusicology: Music,

Culture, Nature

New York, Routledge, 2017

William Tallotte

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Présentation

Introduction

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Introduction. Musique : patrimoineimmatériel ?Elsa Broclain, Benoît Haug et Pénélope Patrix

1 Près de deux tiers des éléments inscrits en 2018 sur les listes du Patrimoine Culturel

Immatériel de l'Humanité (PCI) de l'UNESCO présentent une composante musicale notable

1. Le lkhonkhol, rite religieux associant danse, musique et masques de la

communauté du monastère bouddhiste de Wat Svay Andet au Cambodge; l'as-samer, pratique dansée et chantée de Jordanie; le chant accompagné au gusle de Serbie; ou

encore le reggae de Jamaïque, y figurent désormais aux côtés du rebetiko grec, du séga

tambour de Rodrigues (tout juste inscrits en 2017), du tango du Rio de la Plata, du rassemblement festif breton fest-noz ou encore de l'artisanat et du jeu du taren Azerbaïdjan. Au total, on comptabilise ainsi plus de 300 pratiques

2 où la " musique »

joue une part importante, tout en étant la plupart du temps liée à des fêtes, danses, rituels, poésies ou savoir-faire

3. Elle semble donc occuper une place de choix au sein du

" patrimoine culturel immatériel » de l'humanité tel que le répertorie l'UNESCO depuis sa Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de 2003

4 (ci-après

nommée la Convention).

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Ill 1 : Distribution mondiale des éléments du PCI et poids relatif de la musique (cliquer sur " Original » pour une meilleure dénition)5

2 Faut-il en déduire une affinité particulière de la musique avec le concept de

" patrimoine immatériel », qui la prédisposerait au modèle patrimonial proposé par l'UNESCO? Se plie-t-elle plus aisément aux mécanismes de patrimonialisation que les autres phénomènes concernés? À moins que ce dispositif ne fasse qu'enregistrer la prégnance de la musique dans les pratiques sociales de par le monde? Quoi qu'il en soit, le constat de cette prépondérance de la musique au sein du PCIinvite à interroger la manière dont elle est définie et perçue dans ce contexte, et à examiner les

présupposés théoriques et historiques à l'oeuvre. À cet égard, bien que l'idée

d'" immatérialité » tienne avant tout d'une répartition institutionnelle et pratique

6, elle

entre en résonance avec la tradition occidentale romantique et contemporaine tenant la musique comme le plus " spirituel » de tous les arts

7. Cette nouvelle catégorie,

souvent présentée par les expert·e·s et interlocuteur·trice·s de l'UNESCO comme un tournant patrimonial, visant un rééquilibrage " Nord/Sud » des différentes conceptions de la culture et des éléments inscrits au niveau mondial

8, renouerait-elle donc

paradoxalement avec le paradigme esthétique occidental dominant? Classer une musique comme " patrimoine immatériel », ce serait alors la mettre sous la coupe d'un système symbolique situé, quand bien même d'autres traditions, en Occident et ailleurs, mettent au contraire l'accent sur son ancrage dans les corps humains, dans les lieux, les instruments et objets

9. Relevons néanmoins que lorsque l'UNESCO accorde un privilège

à la musique au sein des " arts du spectacle » dans le domaine du PCI, c'est moins en

vertu de son " immatérialité » que du fait de son caractère supposément

" universel

10 »; patrimoine immatériel, donc, mais aussi et surtout del'humanité.

3 Cette importance de la musique dans le champ du PCI invite à interroger cequela

musique faitauPCI : en raison de caractéristiques qui lui seraient propres, la musique incite-t-elle à repenser les définitions et les façons de fabriquer du patrimoine? Joue-t- elle un rôle particulier au sein des " nouveaux patrimoines

11 » et des infléchissements

Transposition, 8 | 20196

apportés par l'UNESCO pour aller vers une valorisation des pratiques vivantes et des acteur·trice·s, plutôt que des artefacts

12? Comment la musique dérange-t-elle ou rejoue-

t-elle cette nouvelle catégorie de " patrimoine culturel immatériel »?

4 À l'inverse - et c'est le postulat initial que ce numéro se propose d'explorer - ce

nouveau régime du " patrimoine immatériel » semble être devenu le paradigme dominant dans les actions de patrimonialisation et de valorisation des pratiques musicales à l'échelle internationale. En effet, les candidatures affluent depuis la ratification de la Convention par les États-membres de l'UNESCO et son entrée en vigueur en 2006 : elles font de l'inscription sur les listes de l'UNESCO l'un des nouveaux horizons de la " course à la patrimonialisation

13 » ainsi qu'un enjeu fondamental de

reconnaissance des pratiques musicales et, plus généralement, culturelles à travers le monde. Ce postulat laisse envisager une histoire mondiale des patrimonialisations musicales, intéressée notamment par la place qu'occupent, dans ce paysage, la Convention de l'UNESCO et le nouvel ordre patrimonial qu'elle a institué à l'échelle mondiale. En somme, il s'agit également de se demander cequelePCIfaitàlamusique: comment ce paradigme affecte-t-il les pratiques musicales, les dénominations et les théories, ainsi que la diversité des dispositifs de conservation, de valorisation et de sauvegarde de la musique?

5 Bien entendu, supposer que le PCI domine le champ des patrimonialisations musicales

ne signifie pas nécessairement qu'il en aurait éradiqué les formules antérieures et alternatives - ainsi, des catégories de classement et d'action telles que " musiques traditionnelles », " musiques régionales », " musiques orales », " musiques

populaires », voire " musiques folkloriques », continuent d'exister au sein des

associations, festivals, bibliothèques, musées, archives et inventaires locaux, régionaux ou nationaux, à travers le monde. Mais force est de le constater - et les articles rassemblés dans ce numéro y invitent : depuis que l'UNESCO l'a imposée

14, la catégorie

de patrimoine culturel immatériel a infiltré les mondes de la musique, bien au-delà du giron des Nations Unies, qu'ils soient professionnels ou amateurs, locaux ou transnationaux. Elle a sinon envahi, du moins séduit musées, festivals et collectivités, et

s'est ajoutée sinon substituée aux dénominations en vigueur. Les mesures de

sauvegarde que la Convention prescrit en tant qu'instrument international - consultation et implication des communautés, importance accordée aux pratiques

vivantes et aux acteur·trice·s, mise en place d'inventaires, création d'archives, d'études

scientifiques, de musées ou autres organismes compétents - et les valeurs qu'elle

promeut - universalité, égalité, respect des droits humains, paix, mais aussi célébration

de la diversité culturelle, reconnaissance des minorités

15 - sont devenues prescriptives

dans les pratiques de patrimonialisation musicale et les politiques culturelles locales, imposant ce nouveau paradigme patrimonial en norme à travers le monde

16. Jusqu'à en

hérisser certain·e·s, qui contestent cette nouvelle catégorie

17, la critiquent ou tentent de

l'esquiver.

6 Le postulat selon lequel le PCI serait désormais l'un des principaux leviers de

patrimonialisation de la musique à l'échelle planétaire enjoint dès lors à se pencher sur

ce phénomène avec une certaine urgence. Il en découle en effet des questions

brûlantes, portant à conséquence, qui gagnent à être posées par le large spectre des

sciences humaines et sociales. Nombre de pratiques sont concernées par ces enjeux à travers le monde, et traversées en ce moment-même par des débats, conflits, tentatives

de redéfinition et de résolution liées à ces questions patrimoniales. Il convient dès lors

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de questionner cette nouvelle donne et les façons dont elle est appréhendée nonseulement par les musicien·ne·s et les communautés concernées, mais aussi par un large

spectre d'acteur·trice·s et d'institutions musicales et artistiques. Les patrimonialisations musicales à l'ère du PCI : état des lieux

7 Quel traitement ces questions ont-elles connu jusqu'ici? Avant d'entrer dans le

domaine particulier du PCI, il faut d'emblée prendre acte de l'instabilité du périmètre,

voire de la définition, du " patrimoine musical » lui-même - entre les chercheur·e·s, les

professionnel·le·s du patrimoine (conservateur·trice·s, restaurateur·trice·s, muséologues,

médiateur·trice·s), et les musicien·ne·s et acteur·trice·s des scènes musicales. Cette

instabilité est nourrie par l'une des principales disjonctions à l'oeuvre aujourd'hui au sein de ce champ, entre d'une part une patrimonialisation de la musique par la préservation de ses artefacts (instruments, notations, enregistrements), tenus pour les témoins de son histoire et les dépositaires de ses " oeuvres »; d'autre part, une patrimonialisation par le soutien et la revitalisation des processus de création, des savoirs et des dynamiques sociales qui leur sont propres, surtout appliquée aux musiques dites traditionnelles, orales, populaires ou du monde

18. Issue de la tradition

occidentale, la première est garantie par les institutions de conservation que sont les musées, archives et bibliothèques; la seconde est issue des " nouvelles muséologies » et trouve son prolongement dans les " nouveaux patrimoines » mis en valeur par le dispositif du PCI de l'UNESCO.

8 Cela permet de replacer ce dernier au bout d'une chaîne de processus de conservation

et de sauvegarde qui remonte au moins au XIX e siècle. En ce sens, les nombreuses études historiques portant sur les collectes de poésies populaires, inventaires, musées de musique

19, collections de partitions, enregistrements20, et plus largement sur les

archives musicales, entre folklore romantique, constructions nationales et sciences

émergentes

21 -, participent defactod'une histoire des patrimonialisations musicales.

Cette remarque pour le moins inclusive doit néanmoins être contrebalancée par une approche nominaliste : l'application à la musique de l'idée de " patrimoine » ne survient que tardivement dans le XX e siècle, et tarde à désigner autre chose que des supports - notés, discographiques, organologiques, etc. ; quant au néologisme " patrimonialisation », il faut attendre l'orée du XXI e siècle pour le rencontrer. Une telle précaution n'invalide aucunement la mise en perspective historique des

patrimonialisations musicales, à condition néanmoins que ne s'y dissolvent pas

entièrement les singularités de l'horizon contemporain et de son vocabulaire patrimonial propre, marqueur de son historicité.

9 En 2013, l'ethnomusicologue Luc Charles-Dominique se penche sur ces questions à lafaveur d'une proposition originale d'anthropologie de la patrimonialisation des

" formes musicales et artistiques

22 », où un retour sur l'histoire institutionnelle des

patrimonialisations en France depuis la Révolution cohabite avec une lecture très critique du dispositif du PCI et de ses conséquences dans divers domaines. Si la conclusion programmatique de l'article s'adresse explicitement à la discipline ethnomusicologique, le propos n'en est pas moins transférable à l'ensemble des sciences sociales :

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Quoi qu'il en soit des politiques patrimoniales et de leur succès, il est clair que leur étude devient aujourd'hui une dimension incontournable de l'analyse ethnomusicologique. En jeu ici, la représentation identitaire due à la démultiplication des niveaux en présence (internationaux, nationaux, locaux, individuels) et à leurs interférences, la dialectique de la sauvegarde ou de la revitalisation, le paradoxe de l'apparition d'un discours globalisé concernant la protection de la diversité culturelle, les effets de la patrimonialisation sur le devenir des cultures, les changements consécutifs à leur institutionnalisation, à

leur accession à " l'universalité », à la mise en tourisme et à la mise en spectacle de

ces faits culturels subitement sortis de l'ombre et placés sous les feux de la rampe internationale 23.

10 Prendre date de l'entrée dans une ère patrimoniale généralisée et considérer sa

généalogie enjoindrait donc à une réorientation disciplinaire à la hauteur de ces enjeux

qui, s'ils n'apparaissent pas nécessairement avec le PCI, semblent catalysés par ce processus. Pour ce qui concerne le domaine français, il n'est pas surprenant que cette proposition émane notamment de ce défenseur d'une ethnomusicologie nourrie d'anthropologie historique, qui a longtemps assuré des fonctions importantes au sein du mouvement revivaliste français, en particulier auprès d'institutions de documentation et de valorisation des musiques et danses dites " traditionnelles ». Le " patrimoine immatériel » semble en effet constituer le dernier avatar de l'idée de

" tradition », prenant son relais en tant que principale instance de référence

performative au passé, ou plus précisément de mise en relation - légitime - des pratiques et objets contemporains avec ceux tenus pour historiques

24. Pour qui souhaite

éprouver cette hypothèse dans le domaine musical, les revivalismes font figure d'objets privilégiés

25 : la relation essentielle que noue la pratique contemporaine avec les

" traditions » - et donc, de plus en plus, les " patrimoines » - y est constamment

revendiquée, explicitée, débattue et négociée, et engendre une diversité de pratiques,

des plus cosmopolites aux plus conservatrices 26.
quotesdbs_dbs33.pdfusesText_39

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