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Gilles Suzanne, Samuel Bordreuil, Raphael Sage, Claire Duport , Transverscité 1

MARSEILLE ET SES MOMENTS MUSICAUX :

VILLE ET SCENES MUSICALES.

J-S. BORDREUIL, R. SAGE, G. SUZANNE

Avec la participation de C. DUPORT

Rapport Final

Février 2003.

Programme Interministériel de recherche : " Culture, Ville et Dynamiques Sociales ». Ministère de la Culture et de la Communication.

29/11/2000

Gilles Suzanne, Samuel Bordreuil, Raphael Sage, Claire Duport , Transverscité 2

SOMMAIRE

INTRODUCTION 6

CHAPITRE 1 : de reggae en raggas, Marseille Sound System 20 Premières captations. Balayage étale et reconfigurations locales. 21 Première partie : entre punks et rastas. 21

1. Marseille entre punks et africains. 21

1.1. Les punks et les ska de Marseille. 21

1.2. Région morale et aire culturelle : Marseille la " black ». 22

2. Quelques éléments sur la Jamaïque et son folklore. 23

23
25

2.3. Balayage étale : quelques notes sur le déplacement de la musique. 26

Deuxième partie : roots, rock, reggae. Comment le reggae arrive à Marseille. 30

1. Rock et reconfiguration locale. 30

: Paris et les années 1968-1970. 34

3. Albert et sa fanfare poliorcétique rock situ ». 37

4. Du Rock au reggae : retour à Marseille. 39

Troisième partie : reconfiguration locale. 41

1. Les radios libres et les premiers " dee jays ». 41

: Jo Corbeau et le reggae méditerranéen. 43

3. Une remarque sur ce contexte marseillais. 46

Première ré--a-dub Style. 47

Première partie : les " raggas ». 48

1. Massilia Dub : les " francs-tireurs ». 48

51
a : Jagdish. 54

4. Les premiers explorateurs des défriches ragga 57

Deuxième partie : les Sound System. 60

60

2. Contrat de performance et déplacer de la musique. 63

Troisième partie : région morale. 67

1. Région morale et entrée dans des carrières de sound boy. 68

2. Le " 200 Lunes » et la " Maison Hantée » : deux institutions. 69

Gilles Suzanne, Samuel Bordreuil, Raphael Sage, Claire Duport , Transverscité 3

3. Sur les radios, fin des années 80. 70

4. Le pato :

le rub-a-dub marseillais. 71

5. Une carrière qui passe par ces aires culturelles : Boris 51. 74

Cause commune. Troubamuffin style. 78

Première partie une esthétique comme activité collective. 80

1. Travail croisé de désignation : Une esthétique justifiée. 80

80

1.2. Toulouse et la preuve. 82

1.3. En résumé. 84

2. Les aléas de la cause esthétique : engagement et distanciation. 85

Deuxième partie 88

1.Le fondement de la critique et désignation croisée : la posture folklorique. 88

2. Un exemple de forfaiture : la refolklorisation. 90

92

4. Du Troubamuffin à la défense de la langue. 95

Massilia Sound System. 98

Première partie : désorganisation du milieu ragga. 98

1. Caroline B. et Rocker Promocion : milieu ragga et carrière de manager. 98

2. Un système de production à la Jamaïcaine : du ragga-hip hop au rap marseillais.

99

3. Marseille : un nouveau contexte. 103

4. La Linha Imaginòt comme activité collective. 105

Deuxième partie : un réseau de distribution et de production à la mesure de Massilia Sound System.

106
106
. 109

3. La Chourmo. 112

4. Jan-Mi et Tornavira : milieu ragga et carrière de tourneur. 115

Troisième partie 119

1. Entre reggae et ragga 119

2. De la censure polit 120

Un dispositif re-dimensionné. MIC MAC et le renouveau du genre occitan. 121

Première partie : MIC MAC. 121

: la fermeture de Tornavira. 121

2. La constitution de MIC MAC. 122

3. Un laboratoire des démarches artistiques.

Gilles Suzanne, Samuel Bordreuil, Raphael Sage, Claire Duport , Transverscité 4 125

Deuxième partie : dans le giron de MIC MAC, le renouveau occitan. Deux carrières qui mobilisent ce

dispositif. 128

1. Manu Théron et Gacha Empega. 128

2. Sam Karpiénia et " Dupain ».

130

2.2. Le regain de la chanson de langue occitane. 132

135
135
138

Première partie 138

1. Travail de désignation en cours. 138

2. Nouveau contexte et crédit de confiance. 141

Deuxième partie

143

1. La Chourmo. 143

2. Itinéraire de Jeff, permanent de la Chourmo. 144

3. Le baleti : un retour de la production indépendante Marseillaise. 146

CHAPITRE 2 : histoire des musiques électroniques. 147 Acte I : Les révoltés du Detroit. 1979 / 1988. 148

Contexte. 148

Première coordonnée : La radio. 149

Deuxième coordonnée : les soirées. 150

Premier essai musical 151

Deuxième essai musical 153

159
161

Acte II 1987 / 1992. 163

Flashback 163

Le phénomène acid house et la naissance de raves. 167

Acte III -Marseille. 1990 / 2002. 175

Région esthétique. 175

ublic et magasins spécialisés. 177 Un petit milieu qui prend forme (1990/92). 179 Les premiers magasins spécialisés (1993/94). 183

Quelques observations. 189

Labels et promoteurs (1993/2002). 192

Gilles Suzanne, Samuel Bordreuil, Raphael Sage, Claire Duport , Transverscité 5

Rappel du développement des labels. 192

Combler un manque artistique. 194

Soutenir la scène. 195

Faire valoir une identité sonore. 196

Polarisation esthétique. 198

Les promoteurs (1993/2002). 202

Janus Bifrons. 202

La part citadine des musiques électroniques. 204 Radio Grenouille : instance critique de la scène citadine. 206 mouvement » : la scène free party. 209

Critique de la raison free party. 210

CHAPITRE 3 : le déplacement des conventions musicales comme processus situé : formes, moments, acteurs. 217

I. La part du lieu comme entité réceptive

219

1. La formulation initiale de l'hypothèse de la "chambre d'écho" et ses limites. 219

2. 220

3. De nouveaux genres qui ne sont pas hors concurrence mais qui en déplacent les critères.

222

4. La part du local au plan réceptif : l'émergence de nouvelles conditions d'audition.

225

5. Indications sur les nouvelles conventions auditives.

6. D'une "chambre d'écho" à d'autres ; ou bien du modèle d'un codage appréciatif. filtrant à la réalité de

la construction de nouveaux auditoriums. 227 II. La part du local comme entité transmissive. 229 Une transmission créatrice à mettre au compte d'opérateurs locaux.

1. La part du local dans l'acheminement des conventions sonores. 229

2. La part du local dans l'acheminement des conventions auditives : colporter/transposer.

230

Colporter. 230

Transposer. 233

3. Le déploiement local des nouvelles conventions. 235

Le caractère ouvert des scènes d'ancrage des conventions. 236 Conventions d'ambiance et "montée en musicalité" de ces conventions. 238

4. Deux diagrammes différents dans le déploiement local des conventions. 239

Exfiltrations des publics. 239

Infiltrations urbaines. 240

CHAPITRE 4 : A la rencontre de la ville . 243 I. Des musiques qui ne tiennent pas en place. 245

II. La part des lieux dans les mobilisations autour de nouvelles conventions : les théâtres locaux des

incursions musicales. 254

III. Espace urbain et partage renforçant des convictions : les chambres de conspiration esthétique.

261
Gilles Suzanne, Samuel Bordreuil, Raphael Sage, Claire Duport , Transverscité 6

CONCLUSION. 270

BIBLIOGRAPHIE. 278

Gilles Suzanne, Samuel Bordreuil, Raphael Sage, Claire Duport , Transverscité 7

INTRODUCTION

"Créativité de et/ou dans la ville"? Une question délicate, et quelques remerciements adressés à ceux qui nous l'ont posée

Le texte qui suit traite d'une question particulièrement vaste, particulièrement lourde, une question sans doute

trop grande pour la sociologie et les outils conceptuels dont elle dispose, du moins ceux que nous savons manier.

Cette question serait celle de la part qu'on peut accorder à la ville, aux contextes urbains dans la créativité

artistique.

On commencera par dire que nous n'aurions jamais risqué une telle question; jamais osé nous mettre de nous-

mêmes dans la délicate position d'avoir à y répondre. Il se trouve simplement que d'autres que nous l'ont lancé,

alentour -- et via la procédure instituée d'un "appel d'offres". Alors tout change. Pourquoi?

En premier lieu nous voilà quitte d'avoir à assumer le choix de la question, d'avoir à répondre de son éventuel

caractère oiseux. On ne prête sans doute pas suffisamment attention au fait que la recherche sociologique exige

de "son" sociologue qu'il travaille toujours aux limites de ses capacités, de ses ressources. D'un coté le contrat

inhérent au format recherche stipule qu'il doit ramener du grain à moudre, de l'information fiable, du factuel, du

tangible, et semblablement tangible par d'autres que lui -- c'est l'impératif d'objectivité dans "l'établissement des

faits". De l'autre, les faits rapportés le sont en général pour leurs portées significatives, pour leur capacité à dire

du général, qui excède, et si possible largement, les théâtres concrets où on les a relevés. Le risque est alors de

"trop leur faire dire", et ce risque hante d'autant plus la conscience du chercheur que l'exercice théorique vise à

extraire le plus de sens possible des documents récoltés, et qu'ainsi, du plus au trop, la limite est parfois difficile

à cerner. Voilà pourquoi on parle de "travail aux limites".

On ne sait pas trop ce qu'il en est du corps d'un chercheur, pourtant des formules du type "avoir les yeux plus

gros que le ventre" sont redoutablement exactes à décrire sa condition, ou du moins certains de ses états. Il peut

ui ne lui enverront pas dire:

" C'est du vent! Tu extrapoles: tu n'as que ceci dans ta besace et tu te crois capable à partir de cela d'engloutir

tout le reste; en l'occurrence rien moins que les mystères de la création! »

En second lieu, et puisqu'on vient de parler d'invitation, voilà précisément qu'on nous invite à ce genre de "flirt"

avec les limites du savoir C'est à dire que non seulement on nous autorise mais de surcroît on requiert de nous

que l'on affronte cette question plus grande que nous, que l'on se risque à sa hauteur: au risque du "vent", donc.

Evidemment cette offre ne se refuse pas, elle sonne plutôt comme une chance. Du moins, on la prend ici comme

telle. Cette question, en effet, est peut être "trop grande" pour la sociologie, ça ne l'empêche pas pour autant

d'être passionnante. Si seules les questions aux réponses traitables étaient dignes de recevoir notre intérêt il y a

beau temps qu'on ne s'en poserait plus.

Quelques indices de départ...

Reste donc que l'invitation et la "mise en demeure", amicale, qui va avec est quand même de rendre traitable

cette question de la part de la ville dans la créativité. Ce qui nous encourage à honorer l'invitation c'est d'abord

que nous avons, pour ainsi dire dans notre besace, un certain nombre d'éléments factuels qui raccordent

explicitement des prospérités musicales à une ville déterminée, celle de Marseille. Il se trouve en effet -- et cela a

en tous cas valeur d'indice minimal -- que le nom de "Marseille" figure, ça et là, en France mais aussi à

l'étranger, à New York aussi bien qu'à Montréal par exemple, figure donc comme index de rubrique dans les bacs

des marchands de disques, et ceci en complément de nom d'un genre musical: "Rap (de Marseille)".

L'idée s'en dégage d'une griffe sonore, d'une signature, propre à un lieu; d'une attribution de musicalité

particulière à un lieu particulier. Est-ce que ce lien du son au lieu est fondé? Est-ce que ce n'est pas autre chose

qu'une commodité de rangement? Mais le fait est; et il a valeur performative. Il affirme un type expressif par

ancrage topologique. Il flèche vers de l'identifiable, du repérable, et en fin de compte on pourrait dire qu'il

informe, structure, "sculpte" les horizons d'attente du public, des audiences à venir.

Deux autres registres musicaux attestent pareillement d'un tel lien entre type sonore et lieu, et toujours

impliquant Marseille, ou bien l'aire spatiale plus vaste dont la ville est le centre. C'est le cas pour un registre

singulier, qui va mettre du temps à trouver son "nom de code", celui du genre dit "troubamuffin", et qui, que

cette désignation en soit connue ou pas, dispose pourtant d'une audience significative, se chiffrant en plusieurs

dizaines de milliers de CD écoulés annuellement. On retracera plus bas l'essor progressif de ce sillon musical

Gilles Suzanne, Samuel Bordreuil, Raphael Sage, Claire Duport , Transverscité 8

particulier, ce mixte improbable de reggae jamaïcain et de patois provençal, mais on indiquera sans attendre que

pour tous ses auditeurs l'idée qu'ils écoutent là un son marseillais est une donnée d'évidence. On en dira autant,

enfin, d'une troisième variété musicale, celle des musiques dites "électroniques", qu'on appelait naguère

"musique techno". En tous cas pour le public averti, l'idée qu'il existe une scène électronique "sud" est une idée

admise, reçue; et pour la frange érudite de ce public, cette idée, pour ainsi dire, s'entend: au sens où ils font le

raccord entre "appellation d'origine" et saveur musicale.

Voilà donc la donne initiale, le point d'où nous partons. Pour un public existant, un public large et délocalisé, que

nous n'inventons pas, que nous pourrons même dénombrer, ce qui fait valeur dans des registres de sonorités

appréciées est mis au compte, ou au crédit d'une place urbaine, celle de Marseille.

Autant de "grenouilles" pensera-t-on, qui résolvent l'énigme du son en l'imputant d'un seul coup d'un seul à un

terroir, un terreau musicien. Le soupçon pointe alors d'une ruse marchande, d'un catalogage efficace, d'une

étiquette, destinée à rendre vendable des produits, mais qui ne les vend jamais si bien qu'à écraser la singularité

irréductible des processus créatifs en les dérivant de fictions simples et rassembleuses: "nouveau roman",

"nouvelle vague", "nouveaux philosophes" etc. et plus avant "cubisme", "expressionnisme abstrait", "fauves"

"nouvelles figurations", "nouvea des trajets singuliers, et, on le suppose, irréductibles.

Et bien sûr, ce soupçon insiste d'autant plus qu'on est bien en peine d'une part de trier ce qui dans un corpus

expressif porterait la trace du lieu par rapport à ce qui n'en vient pas (qu'est-ce qu'il y a de marseillais dans le

"rap marseillais"), et d'autre part, et si tant est qu'on arrive à se mettre d'accord sur le repérage de ce qui fait

signature -- ou bien empreinte locale, comme on parle "d'empreinte digitale" --, qu'on est bien en peine, donc, de

spécifier ce qui "de la ville", de sa multiplicité d'acteurs, de dispositifs, de ressources en tous genres, ou encore

de son histoire propre, serait susceptible d'être convoqué pour rendre raison de cette singularité expressive.

... Et quatre déplacements pour rendre la question traitable

Quel est "l'imprimé" de la ville, dans ce qui s'entend? Et qu'est-ce qui "de la ville" a fait pression pour susciter

cette impression, a tracé ses effets jusque dans la signature sonore?

On le pressent, cette question risque de ne pas être soluble dans la sociologie. Et on le pressent sur un registre

passablement irrité, parce qu'on anticipe sur la sorte de jeu à somme nulle qui s'y profile. Expliquez, faites votre

sur le plan du savoir vous le perdez sur le plan de vos convictions, en tous cas sur celle, à laquelle il est difficile

produisent les mêmes effets", vient ici heurter le credo d'un effet sans autre cause assignable que celle du génie.

A l'inverse, révérer ce génie, c'est renoncer à (le) savoir.

Et peut être même que l'irritation a une source plus précise, parce qu'elle anticipe sur un horizon chimérique, une

formation de savoir hybride, un programme de compromis tentant de tout sauver, révérence et explication, et qui,

pour ne renoncer à rien, et notamment ne pas renoncer à la singularité de ce qu'il y a à expliquer, l'expliquerait

par des causes elles-mêmes absolument singulières: transférant par exemple le génie, du cerveau enfiévré qui

constitue son gîte habituel, aux lieux qui l'hébergent, lui et ses muses. Faire du lieu une muse: "génie des lieux",

rien d'autre, finalement que "l'extension du domaine du génie".

Comment, alors même qu'on veut travailler sur les rapports entre un espace et des productions de caractère

esthétique, déserter cet horizon? Comment avancer quelque chose, quoique ce soit à vrai dire, sur la question

sans tomber dans la spirale du lieu "inspirant"? On propose à cet effet d'introduire quatre déplacements d'approche: Le premier porte sur une autre manière d'impliquer l'espace dans les procès créatifs.

Le second consiste à substituer à la grande spirale de l'inspiration par le lieu, les moments créatifs, eux-mêmes

spiralés, on le verra, qui traversent et saisissent le lieu.

Le troisième porte sur un glissement d'objets: en substance, n'y a-t-il pas d'autres compléments d'objets au verbe

Le quatrième, enfin, porte sur la nature même du processus créatif. Du "génie du lieu" à la ville comme ordre de proximités Gilles Suzanne, Samuel Bordreuil, Raphael Sage, Claire Duport , Transverscité 9

Si l'on revient à la question même de l'appel d'offres -- "créativité de et/ou dans la ville" -- on peut commencer

par remarquer que, telle qu'elle est phrasée, elle offre une latitude, qui tient au "et/ou" qui sépare les deux

branches de l'alternative. Ce "et/ou" invite en effet à explorer la solution du "et" (et non pas celle du "ou"), qui

ferait se côtoyer créativité de la ville et créativité des créateurs: "créativité de la ville et créativité dans la ville".

La piste qui s'ouvre alors est celle d'effets conjonctifs et cumulatifs, amorçant la possibilité d'une boucle de

renforcement entre des créativités "à compte d'auteurs" et un effet résultant qui procéderait de la proximité

locale de ces créateurs, lequel effet, en retour, favoriserait ces créativités particulières, si bien que, et pour cet

"effet en retour", on pourrait alors bien mettre au compte de la ville une part de la créativité résultante. Et ceci,

non pour une sorte de chiffre profond qui signerait son originalité mais, de manière beaucoup plus prosaïque,

comme simple espace de proximités.

Par exemple, le motif simple de l'émulation locale constitue une manière accessible de donner un minimum de

consistance à l'hypothèse de cette boucle de renforcement. Ainsi, de même que nos "riverains" peuvent

éventuellement constituer autant de "rivaux", de même est-il toujours possible de "jouter" avec ceux qui nous

"jouxtent". On notera que les deux paires de mots ont les mêmes racines linguistiques. Et ainsi, les excellences

expressives des uns peuvent bien inciter les autres proches à se porter à hauteur de ces excellences. L'impression

rémanente que donnent bien des villes italiennes n'est elle pas celle d'être et avoir été le théâtre de concours

d'architectures constamment relancés? Mais si tel est le cas, à qui attribuer la qualité résultante d'ensemble? On

pourra bien rétribuer chacun pour son concours -- créatif --, mais il conviendrait aussi de rétribuer l'espace même

de ce concours -- comme incitant à la créativité: "la ville", donc.

A ce premier motif, un brin agonistique, de la stimulation latérale des talents, on peut ensuite ajouter celui, plus

pacifique, de la collaboration de ces talents locaux. Et on retrouvera bien la figure du concours local, mais

déclinée de manière plus aimable: non pas la concurrence, mais le soutien, le "renfort", et son "personnel" qu'on

espère nombreux. Ici les talents locaux s'appuient sur d'autres talents locaux, non pour monter plus haut qu'eux,

mais au contraire pour en incorporer les bienfaits, en assimiler les transferts latéraux: l'excellence du musicien

suppose par exemple l'excellence de ses pédagogues, ou bien de ses luthiers, ou encore une excellence

d'achalandage chez ces pourvoyeurs d'inspiration que peuvent bien être les disquaires locaux ou encore les radios

locales. Et on pourrait sans peine élargir le cercle des contributeurs à ces excellences expressives en y faisant

entrer le "parc" des scènes urbaines disponibles, ou les "plateaux" de compétences requises en matière de

publicité, d'organisation de spectacles, d'experts comptables, voire de juristes spécialisés. Et au-delà encore,

Bref, des pans entiers de ville remontent, entrant dans le cercle précieux des conditions de créativité.

"Moments créatifs":

Cependant, et en un autre sens, cette ville architecturée dont nous parlions, cette ville supposée "incitative" n'est

pas autre chose que la somme, toujours provisoire, de ces contributions particulières qui la remplissent. De

même la ville musicale évoquée, cette ville toute tramée de chaînes de coopérations tendues par les productions

musicales, comment imaginer qu'elle puisse maintenir ces chaînes, entretenir ces trames, si ces concours ne se

"monnayent" pas en performances créatives significatives, susceptibles de relancer la machine? Ne pas parler de

créateurs sans mentionner les conditions de leur créativité? On veut bien l'admettre. Mais, réversiblement, pas de

conditions durables de créativité sans affirmations créatrices, à chaque fois particulières. Et c'est ainsi que

l'attribution ultime de créativité se trouve renvoyée aux calendes: "la ville, vous dis-je! Non, les créateurs dans la

ville! Oui, mais pas sans la ville! Oui, celle-

Aussi bien, laissons ce problème de l'attribution ultime là où il est: aux calendes. Et remarquons que, à le

reprendre, on s'est replié subrepticement sur la branche disjonctive de l'alternative: le ou/ou de la créativité

(ultime): "de" ou "dans" (la ville).

Revenons à notre parti initial, celui du "et -- et", du :"et la créativité de la ville et la créativité dans la ville". Ce

parti initial déçoit sans doute le membre de jury putatif qui sommeille en chacun de nous (à qui décerner les

palmes?); mais il offre néanmoins de quoi réveiller l'intérêt de l'observateur ou de l'analyste: c'est, qu'en effet,

des "et-- et" on peut bien en imaginer de diverses sortes, et d'autre part que ces boucles de renforcement sont

fragiles, toujours susceptibles d'inverser leurs signes, du positif au négatif. Ou bien (effectivement ou bien) des

"et--et" positifs -- cercles dits vertueux -- ou bien des "et--et" négatifs: cercles dits vicieux, par exemple, dans

lesquels le tarissement créatif en viendrait à tarir les supports de la créativité urbaine.

Si donc on perd de vue l'origine de la valeur artistique, en échange on y gagne de pouvoir observer des

moments. "Des moments (créatifs) et leurs hommes", pour reprendre ici l'adage sociologique goffmanien. Et

ceci en conservant toute l'amphibologie que l'acception anglaise du mot contracte mieux que ne le font les usages

linguistiques du français: "moment" au sens temporel "d'instant", mais aussi au sens physique de "couple de

forces". Gilles Suzanne, Samuel Bordreuil, Raphael Sage, Claire Duport , Transverscité 10

Or la ville de Marseille semble bien être, à partir du début des années 80 le théâtre d'un tel "moment créatif" en

matière de musiques qu'on nommera, faute de mieux, des "musiques actuelles". De fait, et on y reviendra plus

amplement, la percée publique (et au-delà du lieu) des sonorités marseillaises est préparée, d'une part par une

lente montée d'usages musicaux décalés ou décalants -- toute une génération s'y essaye notamment aux possibles

musicaux qu'ouvrent les nouvelles lutheries synthétiques -- et d'autre part par la construction progressive de

nouvelles places musicales qui culmineront dans l'émergence d'un "district musical", celui de la Plaine. Et ceci

est un événement notable dans une ville qui a gardé intacte la mémoire de son précédent district musical, celui de

l'entre deux guerres, fait de cabarets, de music-hall et de salles d'opérettes, à la croisée des cours Belsunce et de

la Canebière; et qui a gardé d'autant plus cette mémoire, comme signe d'une grandeur passée, que sur plus d'un

demi-siècle, entre 40 et 90, aucun espace n'est vraiment venu prendre le relais, pour simplement rallumer la ville,

la nuit.

20 ans, donc, dans le centre d'une ville qui n'est pas si grand. Tel est l'espace temps du "moment créatif" que l'on

voudrait suivre. Avec, bien sûr des excursions vers les périphéries, et les périphéries des périphéries, histoire de

crapahuter dans les sillages des tribus technos.

Mais, et puisque les acteurs en sont toujours présents, l'espoir de pouvoir retracer les jeux intriqués des

émulations et des collaborations locales ne nous a pas semblé hors de portée.

Si le cycle est

Quels contenus musicaux assigner à ce "moment créatif" que nous allons étudier? On se propose bien d'y suivre

des figures de musiciens créateurs, de retracer des carrières singulières. Mais on remarquera que la notoriété

récente de la ville de Marseille en matière de musiques actuelles, tout aussi réelle soit elle, ne se traduit guère par

la percée nationale de noms propres d'artistes, crevant pour ainsi dire l'écran de la renommée. D'une part si l'on

peut bien égrener quelques noms propres il s'agit plutôt de noms de groupes ou de formations musicales (IAM,

musiques électroniques (Jack de Marseille, DJ Paul, Fred Berthet..); d'autre part et surtout ces noms propres

retiennent d'autant plus l'attention qu'ils sont supposés être les parties visibles d'autant "d'icebergs", ou bien les

produits repérables et exportables d'une fermentation locale qu'on suppose intense, pour s'appuyer sur une image

moins réfrigérante.

Si le lieu compte, dans cette représentation, c'est parce qu'il est considéré comme étant parmi les places fortes

dans lesquelles des genres émergents ont été retravaillés de manière notable, voire carrément promus. La

créativité de la ville est alors postulée au plan de l'émergence ou de la bifurcation locale de nouveaux genres

musicaux, de la consolidation de nouveaux systèmes de conventions musicales. Voilà donc un troisième déplacement de nature à rendre la question plus traitable.

On garde le même verbe: "créer". On risque -- hypothèse -- le mot "ville" comme sujet de ce verbe. Mais, à

enre". La ville, des villes, certaines villes, de genres, ou bien des renouvellements notables de genres musicaux préexistants.

Ce déplacement de l'

singularité des parcours individuels et le cadre collectif englobant ("la ville"), des collectifs agissants,

coopérants, aussi bien pour tester de nouvelles conventions musicales (tout autant que se tester dans leurs

pratiques) que, plus avant, pour les asseoir et consolider leur emprise locale, voire pour y apporter leur touche

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